The Journal of Seventeenth-Century Music

Volume 13 (2007) No. 1

Vom Ballett zur pièce à machines: Entstehung, Aufführung und Rezeption der Oper L’Orfeo (1647)

Michael Klaper*

Abstract

The history of Francesco Buti and Luigi Rossi’s L’Orfeo, created for the French court in 1647, was much more complicated than has generally been assumed. This is revealed by a corpus of newly discovered letters from Buti to his patron, Cardinal Antonio Barberini, from 1646 to 1647, which not only allow us to reconstruct the circumstances and various stages of the creation of the opera, but also show that the work had already been revised within the two months after its first performances. This revision, however, was only part of a process of generic transformations in which a ballet was first turned into an Italian opera, and then into a French pièce à machines.

1. Einleitung

2. Vom Ballett zur Oper

3. Von der Oper zur tragicomédie

4. Von der tragicomédie zur pièce à machines

Anmerkungen

Dokumente

1. Einleitung

1.1 Die Oper L’Orfeo des Librettisten Francesco Buti und des Komponisten Luigi Rossi, die am 2. März 1647 in Paris erstmals aufgeführt wurde, markiert eine wichtige Station in der Theatergeschichte Frankreichs: Es war die erste Oper, die hier vor einem großen Publikum gespielt wurde, und zugleich die erste Oper, die eigens für den Pariser Hof geschaffen worden war¹. Seit dem Erscheinen von Henry Prunières Buch L’Opéra italien en France avant Lulli (1913) galt die Entstehungs- und Aufführungsgeschichte von L’Orfeo als weitgehend geklärt²: Nach Prunières Darstellung wurde das Stück über einen längeren Zeitraum hinweg geplant, doch verzögerte sich seine Uraufführung wegen Problemen mit der komplizierten Bühnenmaschinerie, bevor es schließlich dreimal vor der Fastenzeit und fünfmal nach Ostern aufgeführt werden konnte. Auch die Rezeptionsgeschichte von L’Orfeo war nach Prunières eher unkompliziert³, einmal abgesehen von der Kritik an den hohen Kosten des Stücks, die während der Aufstände von Parlament und Adel—der sogenannten Fronde—vorgebracht wurde. Doch muß dieses Bild von L’Orfeo aufgrund neu aufgefundener Briefe des Librettisten Buti an seinen Patron, den Kardinal Antonio Barberini, grundlegend revidiert werden. Obwohl die Existenz dieser Briefe spätestens seit 1959 bekannt war, sind sie bis heute nicht untersucht worden⁴. Sie bilden zwei Codices, die in der Biblioteca Vaticana unter der Signatur Barb. lat. 10796 und 10797 aufbewahrt sind. Der erste Codex enthält Briefe vom Juli 1646 bis zum September 1647, also aus der Zeit der Entstehung und Aufführung von L’Orfeo. Die Ausführungen im folgenden stützen sich in erster Linie auf diese Briefe Butis sowie auf Dokumente, die Sergio Monaldini kürzlich erstmals publiziert hat⁵.

2. Vom Ballett zur Oper

2.1 Spätestens Ende September 1646 beschlossen die regierende Königinmutter Anne d’Autriche und ihr Erster Minister Jules Mazarin, für den kommenden Winter zahlreiche italienische Musiker nach Frankreich einzuladen. So schrieb Giovanni Bentivoglio am 29. September dieses Jahres aus Fontainebleau an Cornelio Bentivoglio, daß “havendo la M[aes]tà della Regina risoluto di volere havere in Parigi quest’inverno una buona mano de musici tanto per la camera quanto per il theatro<,> si scrive alla s.^ra Fran[ces]ca Costa et alla s.^ra Margherita sua sorella, che si ritrova in Venetia<,> di venire in Francia con altri musici, che si potranno havere costì et in Venetia”⁶. Während der nächsten Monate waren Mazarins Agenten damit beschäftigt, Sänger zu rekrutieren und zu empfehlen sowie deren Reise zu organisieren. Dabei war man offensichtlich bestrebt, die Kosten möglichst gering zu halten (Brief Giovanni Bentivoglios aus Paris an Cornelio Bentivoglio, 6. Oktober 1646): “Vi scrissi l’ord[ina]rio passato in nome del s.^r Card[ina]le che voi faceste provedere di tutto quello che potesse bisognare alli musici, che S[ua] Em[inenz]a fà venire d’Italia; con questa torno à dirvi il med[esi]mo, ma col fare la minor spesa che sia poss[ibi]le, e col fargli fornire solam[en]te del denaro, che basti a fare il semplice viaggio, non potendo voi obligare in cosa maggiorm[en]te l’Em[inenz]a Sua che nello sparmio”⁷. Unter den für Mazarin tätigen Personen befand sich der bereits in Paris weilende Komponist Luigi Rossi, der den Kastraten Atto Melani im November 1646 über Mazarins Wunsch informierte, der Sänger möge sich nach Frankreich begeben⁸. Angesichts dieser Tatsachen könnte man annehmen, daß schon früh im Herbst 1646 Pläne für eine Opernaufführung in Paris gemacht wurden, doch steht dieser Annahme einiges entgegen: Bis Ende November 1646 ist in den zeitgenössischen Dokumenten von einer geplanten Oper keine Rede, sondern nur von dem Projekt eines großen Balletts des Duc d’Enghien⁹, das – mit Maschinen Giacomo Torellis – seit Dezember 1645 geplant war¹⁰. Bereits Prunières hat vermutet, daß dieses Projekt im Laufe des Jahres 1646 in ein Opernprojekt umgewandelt wurde¹¹. Diese Annahme wird nun bestätigt durch einen Brief Butis an Antonio Barberini vom 7. Dezember dieses Jahres (vgl. Dokument 1): Buti schreibt hier, er habe Anweisung vom Kardinal Mazarin erhalten, “che sù le machine che havevano preparate per il balletto del Signor Duca di Anghien del quale non si parla più io componga una commedia … per musica”. Zugleich aber widerlegt dieser Brief Prunières These, die Planung von L’Orfeo reiche weit vor November 1646 zurück, als die ersten Sänger in Frankreich eintrafen.¹² Buti erhielt den Auftrag für ein Opernlibretto erst zu Beginn des Dezember, wahrscheinlich als klar war, daß man über genug Sänger für die Realisation einer Oper verfügen würde.

2.2 Buti nahm diesen Auftrag an, allerdings nicht ohne ausdrückliche Genehmigung Antonio Barberinis, in Paris zu bleiben (Dokument 6, Brief vom 25. Januar 1647): “che gia che mi era stata ordinata la commedia io mi trattenessi qui”. Wie es scheint, hatte der Kardinal Antonio keine andere Wahl, als seinen “gentiluomo”¹³ an Mazarin “auszuleihen”: In Frankreich im Exil, war Antonio Barberini in einer schwachen Position, und all seine politischen Hoffnungen hingen, wie aus den Briefen Butis deutlich wird, von dem mächtigen französischen Minister ab. So ist es nicht erstaunlich, daß sich Buti in seinem Brief vom 7. Dezember 1646 auf Antonio Barberinis Wunsch bezieht, “che il Signor Cardinale Mazarino sia ubidito e servito da suoi servitori”¹⁴. Doch ist dies zugleich der Beginn einer Reihe von Briefen, in denen Buti einerseits seinen Aufenthalt am Pariser Hof rechtfertigt und andererseits betont, zu seinem Patron—damals in der Provence—zurückkehren zu wollen (vgl. Dokument 2, 7, 12, 13). Auch schreibt er von Plänen in diese Richtung: In einem Brief vom 28. Dezember 1646 (Dokument 2) beispielsweise teilt Buti mit, er werde versprechen, das Libretto auf der Reise zu beenden und den Text nach Paris zu schicken (“quand’anche non havessi finita la compositione prometterò di finirla per viaggio e mandarla”). Und am 18. Januar 1647 (Dokument 5) stellt Buti heraus, daß seine Arbeit als Librettist ihm Audienzen verschafft habe “in tempo che non l’havrebbe havuta nisun ministro”. Wie aus diesen wenigen Beispielen ersichtlich wird, sind Butis Briefe ein interessantes Dokument für den Zusammenhang zwischen Kunst und Politik im 17. Jahrhundert: Butis Status als Diplomat im Dienst Antonio Barberinis ermöglichte erst seine Betätigung als Librettist, und diese Betätigung kam der Diplomatie zugute.

2.3 Die Buti-Briefe lassen erkennen, daß L’Orfeo unter großem zeitlichem Druck entstanden ist: In dem bereits erwähnten Brief vom 28. Dezember schreibt der Librettist von “l’istessa opera che me fanno comporre con quella fretta e fatica”¹⁵. Ende Dezember 1646 war erst ein Akt von dreien beendet (Dokument 2): “fin hora di tre atti non ne ho fatto che uno”; am 3. Januar 1647 war dieser Akt auch in Musik gesetzt (Stefano Costa aus Paris an Cornelio Bentivoglio): “In torno alla recita siamo addietro assai et non e con posto altro che il primo atto delle parole et anco della musica”¹⁶. Am 11. Januar hatte Buti den zweiten Akt fertiggestellt (vgl. Dokument 4), doch am 19. Februar—also nur wenige Tage vor ihrer ersten Aufführung—war die Oper immer noch nicht fertig (vgl. Dokument 8), und am 22. Februar waren noch nicht alle Rollen verteilt.¹⁷ Mithin erlauben es die Buti-Briefe zum einen, das Entstehungstempo des Librettos zu bestimmen: Buti scheint ungefähr einen Monat pro Akt gebraucht zu haben. Zum anderen zeigen sie, daß nicht nur Probleme mit den Maschinen und dem Theater für die Verzögerung der ersten Aufführung von L’Orfeo verantwortlich waren: Vor Ende Februar 1647 war die Oper schlichtweg nicht fertig.

2.4 Die Königin und Mazarin dürften bald bemerkt haben, daß die Beendigung des Stücks eine gewisse Zeit in Anspruch nehmen würde. So wurde anvisiert, in der Zwischenzeit eine andere Oper aufzuführen, und zwar “il Nerone”—höchstwahrscheinlich die Incoronazione di Poppea Giovanni Francesco Busenellos und Claudio Monteverdis. Wie der Sänger Stefano Costa am 3. Januar 1647 berichtete, sollte diese Aufführung “im kleinen Theater” und ohne Maschinen, aber mit Kostümen stattfinden: “Si crede che faremo il Nerone sicuro in anzi<,> pero nel piciolo teatro senza mac<h>ine<,> solo con gli abbiti belli”¹⁸. Dies erinnert an eine ähnliche Situation im Jahre 1660, als die Hochzeitsoper für Louis XIV, Ercole amante (Buti/Francesco Cavalli), nicht rechtzeitig aufgeführt werden konnte, und stattdessen Xerse (Nicolò Minato/Cavalli) gespielt wurde¹⁹. Auch in diesem Fall wurde eine Aufführung ohne Szenerie und Maschinen, jedoch mit einem reichen Dekor in der “haute Galerie” des Louvre, bevorzugt²⁰. Und 1647 wie 1660 hat man nach einem venezianischen Ersatzstück Ausschau gehalten—im Falle von Xerse wohl deshalb, weil der Komponist dieser Oper (Cavalli) bereits in Frankreich war; im Falle von Nerone (i.e. Incoronazione) wahrscheinlich wegen des hohen Ansehens Claudio Monteverdis, der—wie Margaret Murata gezeigt hat—Mazarin 1643 empfohlen worden war²¹.

2.5 Unklar ist, ob 1647 ein Ersatzstück aufgeführt wurde. Jedenfalls waren die Sänger mit Auftritten bei Hof beschäftigt, während Buti sein Libretto schrieb und Rossi es in Musik setzte. So schreibt der Sänger Venanzio Leopardi am 8. Februar, daß die Königin “Kammerkonzerte” veranstaltete: “tanto fra tanto si va servendo Sua Maestà con qualche concerto di cammera”²². Die Bedingungen, unter denen Buti zu arbeiten hatte, werden durch seine Briefe vom 7. und 28. Dezember 1646 erhellt (Dokument 1, 2): Zum einen hatte er die Maschinen und Bühnenbilder, die für das Ballett des Duc d’Enghien geschaffen worden waren, seiner Konzeption zu integrieren (“è stato necessario servire alle Machine e scene già fatte”). Zum anderen mußte er den möglichen Neid und die Eifersucht der Sänger berücksichtigen, wie er anhand des Kastraten Marc’Antonio Pasqualini exemplifiziert (“et haver riguardo ne personaggi alli Musici già chiamati onde il Signor Marc’Antonio Pasqualini non havrà da invidiar la parte di nisuno altro”). Daß Buti so oft von diesem Sänger spricht (vgl. Dokument 3, 4, 5, 8, 10), ist nicht überraschend, war Pasqualini doch Antonio Barberinis Lieblings-Kastrat²³. Aber was tat Buti, um die Bedürfnisse Pasqualinis zu befriedigen? Er gab ihm die Rolle des Aristeo, der in Butis Version ein wahrhafter Gegenspieler von Orfeo und mindestens so wichtig wie der Protagonist selbst ist. Denn Aristeo ist in mehr Szenen auf der Bühne, unter denen sich nicht nur ein Lamento, sondern auch eine spektakuläre Wahnsinnszene befinden²⁴. Auf diese Weise hatte Marc’Antonio Pasqualini keinen Grund zur Eifersucht auf Atto Melani als den Darsteller des Orfeo.

2.6 Das Produktionsteam von L’Orfeo bestand nicht nur aus einem Librettisten und einem Komponisten, sondern auch aus einem Maschinisten und Bühnenbildner (der legendäre Giacomo Torelli), einem Maler (Charles Errard) und einem Tanzmeister (vielleicht Giovanni Battista Balbi)²⁵. Die Rolle Butis in diesem Team war anscheinend die eines corago, einer Person mit der hauptsächlichen Verantwortung für eine Oper²⁶, denn Buti spricht am 19. Februar 1647 (Dokument 8) von der Notwendigkeit “di assistir’ alle prove”. Daß Buti tatsächlich die Funktion eines corago ausübte, wird vor allem durch das große Interesse Mazarins nahegelegt, den Librettisten bei sich in Paris zu haben, bis die Oper nach Ostern erneut gespielt werden würde: Am 20. März 1647 schrieb Mazarin an Antonio Barberini, daß “havendo la Regina risoluto di farla [i.e. die Oper] rappresentare dopo Pasqua, è anco necessario che egli [i.e. Buti] si trattenga sino a quel tempo per dar quell’ assistenza all’ opera, che non può haversi da altri che da lui”²⁷. Und zwei Tage später berichtete Buti seinem Patron von der Anweisung Mazarins (Dokument 11, Brief vom 22. März), “ch’io restassi fin che la Regina fosse servita doppo Pasqua della Commedia”. Da Buti nicht vergaß hinzuzufügen, daß er keinesfalls nötig sei, “essendo quì più di uno instrutto della condotta di essa”, ist klar, daß die Überwachung der Produktion gemeint war. Was die Rolle Mazarins betrifft, so nahm er an den Proben teil, wie ein Brief Butis vom 22. Februar bezeugt (Dokument 9): “essendo venuto il Signor Cardinale Mazzarini à veder provar la Commedia”. Tatsächlich war das persönliche Engagement Mazarins so groß, daß er im Endstadium der Vorbereitungen keine Audienzen mehr gab (Brief des toskanischen Residenten Barducci an den Signor Senatore Bali Gondi, 1. März 1647): “Il Signor Cardinale Mazzarino, oltre le sue occupationi ordinarie dei negozii più importanti, è stato talmodo applicato à sollecitare la perfezione della gran’ Comedia in musica, sommamente desiderata dalla Maestà della Regina, che Sua Eminenza ha voluto assistere più volte alle prove, che se ne sono fatte, e ben spesso è andata à rivedere le Machine, et ad affrettare i lavoranti, che pure sono cagione, che sin’hora non s’è potuta recitare[sic]. Questo impiccio di Sua Eminenza ha ritenuto il suo Maestro di Camera di domandargli audienze per chi si sia”²⁸. Aber es war die Königin, die Anweisung für eine Generalprobe am Freitag, den 1. März gab—offenbar, weil sie die Oper vor der Fastenzeit aufgeführt sehen wollte²⁹—obwohl der Zustand des Theaters eine solche Entscheidung nicht nahelegte (Dokument 10, Brief Butis vom 8. März): “Era venerdì passato il teatro in si lontana dispositione di potercisi rapresentar sopra che ogn’uno fù sorpreso dall’ordine della Regina che vi si provasse l’opera”.

3. Von der Oper zur tragicomédie

3.1 Eine der Konsequenzen der eiligen Vorbereitung von L’Orfeo war, daß nur ein Szenario—und nicht das vollständige Libretto—der Oper vorab publiziert werden konnte (vgl. Dokument 10, Brief Butis vom 8. März 1647)³⁰. Eine weitere Konsequenz war, daß die Bühnenmaschinerie offenbar nicht ganz zufriedenstellend funktionierte und die Aufführung insgesamt nicht restlos überzeugte. So schrieb der Resident von Parma, Leonardo de Villeré, am 8. März an Odoardo Farnese, vielleicht etwas übertreibend: “Si e rapresentata questi giorni passati nel Palazzo <Reale> la Comedia in Musica d’Orfeo e d’Euridi<ce.> Le machine furono fatte dal Signor Torelli, cosa riusci molto male. La musica longa e noiosa, le machine imperfette”³¹. Und Olivier Lefèvre d’Ormesson vermerkte zu einer der Aufführungen nach Ostern (8. Mai), daß er das Stück “viel schöner als beim ersten Mal” gefunden habe, “tout estant bien mieux concert锳². Dies allein würde bereits erklären, warum Mazarin am 20. März die Möglichkeit zurückwies, daß Buti “lasciasse imperfetta[!] l’opera dell’ Orfeo che per tutto Carnevale non è stata intieramente finita[!] e negl’ ultimi giorni di esso a pena si è potuta provare”³³. Tatsächlich war die Oper vor der Fastenzeit nur dreimal aufgeführt worden, von Samstag (2. März) bis Dienstag (5. März), unterbrochen vom traditionellen königlichen Ball am Montag (4. März). Und sicherlich hatte man die Absicht, die folgenden Aufführungen durch weitere Proben und eine gründlichere Vorbereitung der Maschinen zu verbessern. Doch dürfte Mazarin noch einen anderen Grund gehabt haben darauf zu insistieren, daß Buti bis nach Ostern in Paris bleiben müsse: Wie der Librettist am 26. April schreibt, wäre er längst bei seinem Patron, hätte er nicht den Auftrag bekommen, die Oper “an einigen Stellen zu kürzen und an anderen zu erweitern” (Dokument 12): “se non havessero voltuto come è comandato fare abreviare in alcuni lochi et in altri accrescere la Commedia”. Buti sollte also die Oper nach ihren ersten drei Aufführungen überarbeiten. Es ist evident, daß sich eine solche Überarbeitung ohne die Präsenz des Librettisten in Paris als wesentlich schwieriger erwiesen hätte. Daher könnte man spekulieren, ob Mazarin nicht bereits eine Revision der Oper im Kopf hatte, als er Ende März den Kardinal Antonio bat, dem Librettisten einen längeren Aufenthalt am Pariser Hof zu genehmigen. Denn wenn Mazarin mit der Oper nicht ganz zufrieden gewesen sein sollte, hätte er kaum Gelegenheit gehabt, seine Einwände sehr viel früher vorzubringen—geschweige denn vor den ersten Aufführungen, die ja in so großer Hast zustandegekommen waren.

3.2 Es zeigt sich nicht nur, daß Buti L’Orfeo in der Tat überarbeitet hat, sondern auch, daß diese Überarbeitung—zumindest partiell—rekonstruiert werden kann³⁴. Die wichtigsten direkten und indirekten Quellen für L’Orfeo sind: —eine handschriftliche Kopie des Librettos (I-Rvat Barb. lat. 3803), auf französisches Papier geschrieben;³⁵ —eine handschriftliche Kopie der Partitur (I-Rvat Chigi Q. V. 58), nicht vor 1659 entstanden; —ein gedrucktes Szenario (Exemplar in F-Pn Yf 946), 1647 vor der ersten Aufführung publiziert; —eine handschriftliche relazione von einer der ersten Aufführungen (I-Rvat Barb. lat. 4059);³⁶ —ein offizieller Bericht über die ersten Aufführungen in der Gazette (Nr. 27, 1647). Wie schon andere Forscher bemerkt haben, weisen die beiden direkten Quellen Libretto und Partitur mehrere Unterschiede auf³⁷. Manche dieser Unterschiede könnten durch den Kompositionsprozeß bedingt sein: Sie könnten Änderungen spiegeln, die vorgenommen wurden, als der Komponist den Text in Musik setzte. Doch finden sich auch Unterschiede, die so nicht zu erklären sind, sondern unterschiedliche Versionen des Stücks spiegeln müssen. Denn es gibt Fälle, bei denen das Libretto Passagen überliefert, die in der Partitur nicht enthalten sind, oder Passagen nicht überliefert, die sich nur in der Partitur finden. In all diesen Fällen bezeugen die indirekten Quellen (Szenario, relazione, Gazette), daß es die durch das Libretto repräsentierte Version war, die ursprünglich aufgeführt wurde. Da die unterschiedlichen Versionen von Libretto und Partitur Auslassungen wie auch Hinzufügungen betreffen und in Butis Brief beide Phänomene angesprochen sind (“abreviare” und “accrescere”), kann man die Librettoversion plausibel mit der ursprünglichen Fassung der Oper identifizieren, wie sie am Ende des Karnevals zu sehen war, und die Partiturversion mit der überarbeiteten Fassung, wie sie nach Ostern gespielt wurde. Für diese Annahme spricht, daß nichts über Aufführungen von L’Orfeo nach Mai 1647 bekannt ist.

3.3 Festzuhalten ist demnach, daß die Rezeptionsgeschichte von L’Orfeo bereits in den ersten zwei Monaten nach der Uraufführung der Oper beginnt. Diese Rezeption erweist sich als umso bemerkenswerter, als Tendenzen der Überarbeitung des Stücks durch die Partitur erkennbar sind. In ihr fehlen viele Stellen in versi sciolti, die für eine Vertonung als Rezitativ gedacht waren, was auf die Intention deutet, die Oper zu kürzen, ohne musikalisch interessantes Material auszulassen. In einem Fall jedoch ist die Partiturversion länger als die Librettoversion: Die am Schluß stehende Rede von Mercurio, der eine zweite allegorische Deutung des Stücks (nach der ersten im Prolog) gibt, ist nachträglich—als eine Art Epilog—hinzugefügt worden³⁸. Diese Ergänzung kann in einem ähnlichen Licht gesehen werden wie der Bericht der Gazette: als Ausdruck einer Tendenz, die gesellschaftliche Nützlichkeit des Schauspiels zu unterstreichen, um den kirchlich beeinflußten Kreisen keinen Grund zum Protest zu geben. Noch interessanter ist die Beobachtung, daß zwei Szenen zur Gänze gestrichen wurden, und daß dies die einzigen rein komischen Szenen der ganzen Oper waren. Zwar durchziehen mit Ironie und Humor gewürzte Aussagen und Situationen das ganze Stück³⁹. Dennoch ist die Streichung der komischen Szenen signifikant, da sie eine spezielle Art von Komik—die Farce—nutzten, die sonst nirgends in L’Orfeo vorkam, und sie überdies direkt aufeinander folgten—was bedeutet, daß sie eine vergleichsweise lange und ununterbrochene Folge lächerlicher Elemente bildeten. Ebenso ist eine lange Passage der komischen Figur Momo im ersten Akt gestrichen und die Wichtigkeit dieser Figur damit vermindert worden. Dies alles deutet darauf, daß eins der Hauptkriterien für die Revision der Oper die Zurückdrängung ihrer Komik war.

3.4 Anscheinend war es Ziel der Überarbeitung von L’Orfeo, das Gattungsniveau des Stücks zu heben—verkürzt gesagt: die italienische tragicomedia per musica in eine französische tragicomédie zu verwandeln. Auch die tragicomédie der 30er und 40er Jahre des 17. Jahrhunderts war einer Transformation ihres Gattungscharakters unterworfen, wahrscheinlich unter dem Einfluß der immer wichtiger werdenden Tragödie⁴⁰: In dieser Zeit wurde das komische Element zunehmend aus der tragicomédie verbannt, so daß dieses Genre schließlich kaum noch von der Tragödie mit fin heureuse zu unterscheiden war. Bekanntestes Beispiel hierfür dürfte Pierre Corneilles Le Cid (1637) sein, ein Stück, das vom Autor selbst zu unterschiedlichen Zeiten als Tragikomödie und als Tragödie bezeichnet worden ist⁴¹. Das bedeutet, daß L’Orfeo in seiner ursprünglichen Form aus französischer Perspektive als Repräsentant eines veralteten Typs von tragicomédie erschienen sein dürfte, der vor seiner Wiederaufnahme nach einer Überarbeitung verlangte.

4. Von der tragicomédie zur pièce à machines

4.1 Obwohl L’Orfeo im April 1647 in Richtung auf eine tragicomédie überarbeitet worden war, wurden nur einen Monat später—kurz nach den letzten Aufführungen—Pläne gemacht, das Stück noch weiter von seinem Prototyp zu entfernen. Schon Prunières war bekannt, daß der Dramatiker Pierre Corneille für eine französische Übersetzung von L’Orfeo bezahlt worden ist, die mit den Maschinen Torellis aufgeführt werden sollte⁴². Was Prunières nicht wußte ist, daß Corneille den Auftrag zu dieser Übersetzung nicht erst im Winter 1647/48 erhalten hat, sondern spätestens Anfang Mai 1647. Dies ist belegt durch einen Brief Carlo Claudis an Annibale Bentivoglio vom 10. Mai dieses Jahres, wo zu lesen ist, daß Corneille “fà adesso in versi francesi la mede[si]ma comedia, che si dice si farà questo carnevale [1648] sopra le med[esi]me machine da comici trattenuti da S[ua] M[aes]tà, ma non sarà in musica”⁴³. Dieses Dokument ist in mehrerlei Hinsicht bemerkenswert. Zwar war es durchaus nicht ungewöhnlich, daß eine im 17. Jahrhundert entstandene Übersetzung eines Stücks, das in Versen geschrieben war, sich gleichfalls der Versform bediente: So wurden die Libretti italienischer Opern und italienische Texte in Balletten, die in Paris in den 50er und 60er Jahren des 17. Jahrhunderts zur Aufführung gelangten, mit synoptischen Übersetzungen in französische Verse gedruckt⁴⁴. Was indes aus dem Brief erstmals zweifelsfrei hervorgeht ist, daß Corneilles französische Verse nicht zum Singen bestimmt waren⁴⁵. Mithin bestätigt der Brief eine spätere Aussage des französischen Dichters Pierre Perrin, nach welchem Buti Mazarin vorgeschlagen hat, die Libretti der in Paris aufgeführten italienischen Opern ins Französische übersetzen und sie in dieser Sprache singen zu lassen, mit diesem Vorschlag jedoch keinen Erfolg hatte⁴⁶: Für Mazarin kam demnach höchstens die Transformation einer italienischen Oper in ein französisches Sprechstück in Frage. Weiter zeigt der Brief, daß man nicht nur versucht hat, das Gattungsniveau von L’Orfeo französischen Maßstäben anzupassen, sondern auch, diese Oper in eine veritable pièce à machines zu verwandeln—und dies durch keinen Geringeren als Pierre Corneille.

4.2 Während die Oper L’Orfeo als solche tatsächlich überarbeitet worden ist und in dieser revidierten Form wohl auch aufgeführt wurde, ist von einer Aufführung der französischen Übersetzung Corneilles nichts bekannt; es ist sogar ungewiß, ob diese Übersetzung jemals beendet wurde⁴⁷. Die kostspieligen Maschinen Torellis aber wurden, wie allgemein üblich, weiter verwendet, zum ersten Mal wahrscheinlich für einen Ball zu Ehren des Landgrafen von Hessen im Oktober 1647⁴⁸. Es ist möglich, daß Corneille zu diesem Zeitpunkt schon mit einem anderen Projekt beschäftigt war, das noch weiter von L’Orfeo—wiewohl nicht vom gesungenen Drama—entfernt war. Wie Conrart an Félibien wahrscheinlich im Dezember 1647 schrieb, wurden damals im Palais Cardinal (i.e. der Palais Royal) Vorbereitungen zu einer comédie en musique auf einen Text Corneilles getroffen, die während des kommenden Karnevals aufgeführt werden sollte: “Il [i.e. Corneille] avoit pris Andromède pour sujet et je crois qu’il l’eût mieux traité à notre mode que les Italiens”⁴⁹. Man erkennt, daß eine der Reaktionen auf den italienischen Orfeo das Projekt einer französischen Oper war, die man (zumindest in bestimmten Kreisen) als dem französischen Geschmack angemessener erachtete als es eine italienische Oper jemals hätte sein können. Vielleicht hatte dieses Projekt seinen Ursprung im Sommer 1647, als Olivier Lefèvre d’Ormesson von einem “dessein d’une nouvelle comédie, Andromède et Persée” schrieb⁵⁰. Hätte Corneille das Projekt realisiert, wäre er mit aller Wahrscheinlichkeit als “Erster französischer Librettist” in die Geschichte eingegangen. Aber die Pläne für eine Oper Corneilles scheiterten, vermutlich weil dieses Projekt kein Folge-, sondern ein Konkurrenzprojekt zur Adaptation von L’Orfeo und Corneille zudem nicht der richtige Dichter für ein Libretto war. Was den ersten Punkt betrifft, so wird dies dadurch suggeriert, daß man Anfang 1648 noch immer dachte, Corneille arbeite an einer übersetzung von L’Orfeo⁵¹, und auch durch einen weiteren Eintrag in Lefèvre d’Ormessons Journal, wo zu lesen ist, die Pläne für eine comédie à machines seien im Februar 1648 wegen der Eifersucht des Kardinals Mazarin aufgegeben worden⁵². Offensichtlich ist Corneilles eigene comédie als ein mit Mazarins Orphée rivalisierendes Projekt erschienen, denn auch für Andromède war die Verwendung der Maschinen von L’Orfeo vorgesehen. Was den zweiten Punkt betrifft, so erlangte Corneille 1649 das Druckprivileg für seine Andromède und brachte sie 1650 zur Aufführung, doch entpuppte sich das Stück schließlich nicht als comédie en musique, sondern als comédie avec musique. Als der Autor 1660 ein Vorwort zu Andromède publizierte, gab er Gründe für seine Entscheidung an, Musik nur temporär zu verwenden: Er betrachtete Musik auf dem Theater als bloßes Ornament, dazu geeignet die Theaterillusion zu steigern, aber sonst eher zu vermeiden wegen ihres Potentials, den vorgetragenen Text zu verdunkeln⁵³. Man sieht, daß Corneille zu einer Zeit, als andere französische Dichter bereits mit der französischen Oper zu experimentieren begonnen hatten, ein Manifest des Sprechtheaters vorlegte. Librettistik war seine Sache offenkundig nicht⁵⁴.

4.3 Offenbar bewirkte L’Orfeo in Frankreich eine Mode nicht der Oper, sondern eines “new type of multigeneric play featuring music, ballet, and machine effects”⁵⁵. Im Winter 1647/48 wurde eine ältere Tragödie Chapotons, die denselben Gegenstand behandelte, La Descente d’Orphée aux enfers (Paris 1640), unter neuem Titel und mit einer zusätzlichen Gesangseinlage—aber ohne die Gattungsbezeichnung tragédie—erneut aufgeführt als La Grande Journée des machines ou Le Mariage d’Orphée et d’Euridice (Paris 1648). Der neue Titel hob den Einsatz von Maschinen hervor und damit ein wesentliches Charakteristikum von L’Orfeo. Darüber hinaus hatten die Schauspieler, die Chapotons Orphée aufführten, die “petits comédiens du Marais”, noch eine weitere pièce à machines in ihrem Repertoire, die Dubuisson-Aubenay als Andromède et Persée, la Délivrence zitiert⁵⁶. Für Dubuisson-Aubenay war es erwähnenswert, daß die Maschinen, die für dieses Stück verwendet wurden, diejenigen von L’Orfeo imitierten (“machines imitées de celles de l’Orphée des Italiens”). Dabei darf nicht übersehen werden, daß der Titel des Stücks der Marais-Truppe dem Titel von Corneilles Drama sehr ähnlich ist (Andromède in beiden Fällen). Es ist daher anzunehmen, daß die Aufführungen von L’Orfeo in Paris nicht nur eine Rivalität zwischen französischem und italienischem Theater zur Folge hatten, sondern auch eine Rivalität zwischen verschiedenen Personen und Personengruppen innerhalb der französischen Theaterlandschaft. In diesem Zusammenhang haben Anne d’Autriche und Mazarin wohl nicht immer einmütig gehandelt, sondern durchaus auch unterschiedliche Interessen verfolgt.

4.4 Wie es scheint, wurde die Bühnenausstattung von L’Orfeo in der Tat 1650 für Andromède wiederverwendet und 1653, nach Niederschlagung der Fronde, für das Ballet de la Nuit⁵⁷. Mit diesem Ballett, das eben aufgrund seiner prächtigen Inszenierung alles auf dem Ballettsektor bislang in Frankreich Dagewesene übertraf, schließt sich der Kreis: Stand am Anfang von L’Orfeo ein Ballettprojekt, und wurde die Oper, die das Ballett ersetzte, zuerst in eine tragicomédie verwandelt und dann durch eine pièce à machines ersetzt, so fand das Drama schließlich zum Ballett zurück. Diese Beobachtung vermag zu erklären, warum der Versuch der Einführung der italienischen Oper in Frankreich nach L’Orfeo nicht mehr in derselben Form unternommen wurde: Die nach L’Orfeo in den 1650er und 1660er Jahren in Paris aufgeführten italienischen Opern kombinierten jeweils Oper und ballet de cour und näherten sich damit einer spezifisch französischen Tradition von Musiktheater an. Das war bei L’Orfeo nicht der Fall gewesen, bei dem die Tänze von professionellen Tänzern ausgeführt worden waren⁵⁸. Mazarin dürfte anhand von L’Orfeo erkannt haben, daß man am Pariser Hof nicht so leicht ein Hofballett durch eine Oper ersetzen konnte, zumal dies eine politische Botschaft implizierte: Waren die Adligen beim ballet de cour als Mitwirkende aktiv an der Aufführung beteiligt, was als Zeichen ihrer Partizipation an der Regierung verstanden werden kann, so waren sie bei einer Opernaufführung bloße Zuschauer und damit gleichsam zu Statisten im politischen Geschehen degradiert.⁵⁹ Dies aber vermochte erst Louis XIV mit der Institutionalisierung der französischen Oper in den 70er Jahren des 17. Jahrhunderts durchzusetzen—also zu einer Zeit, als der französische Adel bereits weitgehend entmachtet war.

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