The Journal of Seventeenth-Century Music

Volume 11 (2005) No. 1

Music and Theatre in France 1600–1680. By John S. Powell. Oxford: Oxford University Press, 2000. [xii, 308 pp. ISBN 0-300-07383-6. $35.]

Reviewed by Catherine Cessac*

1. Présentation de l’ouvrage

2. Organisation et contenu

3. Conclusion

Références

1. Présentation de l’ouvrage

1.1 Le livre de John S. Powell est le premier ouvrage qui offre une vision d’ensemble sur la place de la musique et de la danse dans le théâtre en France au XVIIe siècle. Les dates 1600–1680 correspondent d’une part, à l’exact début du siècle, et d’autre part, à la création de la Comédie-Française qui a réuni les différentes troupes publiques pensionnées par le roi et qui reste encore aujourd’hui l’institution théâtrale française la plus célèbre et la plus remarquable à défendre le théâtre classique, même si elle oublie parfois sa vocation première, qui n’est pas seulement littéraire.

1.2 Ainsi que l’écrit l’auteur dans sa préface, si les comédies-ballets de Molière ont fait l’objet de nombreuses études, la musique et la danse dans les autres genres ont été négligées. Par ailleurs, des pièces aussi importantes qu’Andromède de Pierre Corneille n’ont la plupart du temps été envisagées que comme des sortes d’exercices préparatoires à l’opéra et non pas comme un processus en soi, aussi important que la tragédie en musique. D’ailleurs, l’apparition de l’opéra n’a pas mis un terme aux autres productions lyriques comme les pièces à machines ou les comédies-ballets (Nous pensons que néanmoins, elle en a considérablement ralenti le cours). J. Powell donne l’état des sources littéraires et musicales, parfois fragmentaires surtout pour ces dernières, mais qu’il complète par des documents d’archives qui apportent des renseignements très précieux sur la vie théâtrale de l’époque.

2. Organisation et contenu

2.1 John S. Powell a divisé son livre en trois grandes parties : « I. Music and Public Theatre in Paris », « II. The Place and Function of Music and Dance in French Plays », « III. Music and the Theatre of Molière ». Une série d’illustrations (gravures et fac-similés), de nombreux exemples musicaux et des tableaux enrichissent le propos. L’ouvrage comprend aussi trois appendices. Le premier donne la liste chronologique de toutes les œuvres théâtrales incluant de la musique représentées à Paris entre 1600 et 1680 avec le titre de la pièce et sa date de publication, l’identité de l’auteur et du compositeur lorsqu’elle est connue, le théâtre où l’œuvre a été jouée et la date de sa première représentation publique. Le deuxième appendice consiste en un index alphabétique de tous les incipit littéraires des pièces chantées recensées, accompagnées du titre de l’œuvre à laquelle elles appartiennent et du nom de leur compositeur. Enfin, le troisième appendice présente un choix important d’extraits de textes permettant de mesurer la part récitée et la part chantée, et de se rendre compte comment celles-ci fonctionnent l’une par rapport à l’autre. Le livre est complété par une riche bibliographie et un index général (titres, lieux, personnes, événements, éléments du langage poétique, musical et chorégraphique).

2.2 La première partie retrace l’histoire du théâtre musical de la première moitié du siècle, à travers l’histoire des différentes troupes qui le pratiquèrent (l’Hôtel de Bourgogne entre 1600 et 1628, le Théâtre du Marais de 1634 à 1658, l’Illustre Théâtre de Molière fondé en 1643) et le répertoire joué. Chaque théâtre avait une spécialité : le Théâtre du Palais-Royal pour les comédies-ballets de Molière, l’Hôtel de Bourgogne pour les comédies mêlées de musique de Montfleury, Brécourt et Boisrobert, le Théâtre du Marais pour les pièces à machines de Boyer et de Donneau de Visé. En 1669 est créée la première Académie d’opéra par Perrin, puis trois ans plus tard l’Académie royale de musique par Lully, ce qui mit en péril la présence de la musique dans les autres théâtres. En effet, Lully fit édicter par Louis XIV un certain nombre d’ordonnances visant à ce qu’il s’arroge pour lui le monopole du théâtre lyrique.

2.3 Dans la deuxième partie, John Powell étudie la manière dont la musique et la danse sont intégrées dans les pièces et pose la question de leur fonction sur le plan dramatique. À partir des éléments en place dans le ballet de cour (musical set-piece, play-within-the-play, musical exoticism, ballet as dramatic device, the musical world of lovers…), il décrit les différents domaines où la musique et la danse sont requis : « to evoke an atmosphere of exoticism, to serve as a turning-point in the plot, to assist in courtship and lovemaking, to weave a spell of enchantment or illusion, to express the inner reality of delusion and madness, or to accompany ghostly apparitions, dreams, or supernatural occurrences » (p. 76). Le chapitre suivant retrace la naissance de la comédie-ballet avec l’analyse de deux pièces, le Ballet de l’Amour malade (1657) et Les Fâcheux (1661). Les deux sections suivantes (« The Dramatic Pastorale and Pastorale en Musique » et « The Mythological Pastorale and Pastoral Opera ») étudient un genre majeur de cette époque, tant pour le théâtre que pour la musique. J. Powell explique comment la pastorale, d’origine italienne, est devenue française et comment la musique y a pris une place de plus en plus importante : d’un genre au départ uniquement littéraire (L’Astrée), la pastorale devient de plus en plus musicale (Les Festes de l’Amour et de Bacchus de Quinault et Lully en 1672), ayant intégré peu à peu les éléments musicaux tels que « the Chanson and Lyric Monologue, the Dialogue en musique, [and] the Chorus ».

2.4 La dernière grande partie du livre est consacrée aux comédies de Molière contenant de la musique. Ici, l’auteur s’intéresse d’abord à la genèse du genre de la comédie-ballet par rapport aux pièces antérieures et montre que Molière ne fut pas le seul à écrire ce type d’œuvres, mais qu’il y eut aussi des auteurs comme Boisrobert ou Scarron qui s’y adonnèrent. Powell considère les comédies-ballets de Molière d’un point de littéraire et musical, mais s’intéresse aussi aux conditions de représentation, à leur réception auprès de la cour et du public. À propos du Malade imaginaire, il se livre à une comparaison détaillée des sources et des différentes versions de Charpentier1. À partir des sources telles que le Registre de La Grange, il tente de déterminer les effectifs des musiciens, leur emplacement dans le théâtre et d’établir leur identité ainsi que celle des danseurs. À la page 401, il soulève le problème d’interprétation des annotations « seul » et « tous » qu’utilise Charpentier dans l’Ouverture de La Comtesse d’Escarbagnas. Charpentier est coutumier de ces indications dans toute sa musique, profane et sacrée. Selon les conclusions apportées actuellement par la recherche, il semble que ces précisions étaient avant tout destinées aux copistes chargés d’établir le matériel pour l’orchestre, c’est-à-dire copier la musique en parties séparées pour chaque instrument. Dans ce contexte, « seul » indique à l’interprète que seulement certaines parties de l’orchestre jouent, alors que « tous » signifie que tout l’orchestre joue. Dans le cas précis de l’Ouverture de la Comtesse d’Escarbagnas2 cité, on voit en effet les entrées successives de la taille, de la haute-contre, puis des deux dessus de violon (« premier et second seuls »), alors que la basse de violon se tait. Lorsque celle-ci entre à son tour, Charpentier note « tous » au-dessus de chacune des quatre parties qui constituent l’ensemble de l’orchestre. La conclusion de J. Powell selon laquelle l’indication « tous » est la preuve que les violons étaient plusieurs par partie n’est donc pas correcte.

2.5 Au sujet de la comparaison très intéressante du Malade imaginaire avec les pièces contemporaines, Les Festes de l’Amour et de Bacchus et Les Peines et les Plaisirs de l’amour, antécédents immédiats du premier grand opéra de Lully Cadmus et Hermione, nous aimerions ajouter aux exemples cités (p. 433–434), la phrase « Louis est le plus grands des rois » commune à Les Peines et les plaisirs de l’amour et à l’ouvrage de Molière, et traitée musicalement par Charpentier avec aussi beaucoup d’emphase par le grand chœur à cinq voix ménageant de subtils effets d’écho sur le nom de « Louis ».

3. Conclusion

3.1 Extrêmement documenté, doté d’une belle présentation par l’éditeur, l’ouvrage de John Powell permet aujourd’hui d’avoir une connaissance du théâtre musical de la première moitié du XVIIe siècle jusqu’ici très mal connue, de la multitude des genres abordés (tragi-comédie, comédie-ballet, pièce à machines, pastorale… ) et du glissement progressif d’un genre à un autre. En ce qui concerne les pièces de Molière, J. Powell apporte de nombreux éléments d’analyse et de réflexion, notamment en recourant à la mise en regard des œuvres et les influences de certaines sur d’autres (par exemple la source probable d’inspiration du « Bene, bene respondere » de la Cérémonie des médecins du Malade imaginaire se trouvant dans le Ballet de l’Amour malade de 1657 (p. 425)). Cette étude a enfin le mérite d’être à la fois historique, littéraire, musicale et dramaturgique.

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