The Journal of Seventeenth-Century Music

Volume 27 (2021) No. 1

Les foyers artistiques à la fin du règne de Louis XIV (1682–1715): Musique et spectacles. Edited by Anne-Madeleine Goulet, in collaboration with Rémy Campos, Mathieu da Vinha, and Jean Duron. Épitome musical. Turnhout, Belgium: Brepols, 2019. [446 pp. ISBN 978-2-503-58619-9.]

Reviewed by Jean-Paul C. Montagnier*

Summary

This collection of conference papers, covering the period 1682–1715, concerns musical establishments in aristocratic French households (foyers) other than the royal court at Versailles. These households both emulated and set themselves apart from the royal model. In considering this topic, the collection also deals with the lives of musicians: their movements among various institutions and the relationship between professional musicians and aristocrats. It further concerns the development of musical genres and the emergence of new theatrical genres and experiences arising from different performance settings. Finally, it expands the notion of “foyer” to the metaphorical: the sense of artistic community reflected in various contemporaneous writings and activities. The collection is a pleasure to read and will surely inspire further research, especially on the way young aristocrats sought to emancipate themselves from the model of Louis XIV.

1. Introduction

2. La Cour, les cours

3. Des musiciens en partage

4. Un Esprit nouveau

5. Foyers réels, foyers imaginaires

6. Conclusion

1. Introduction

1.1 Le présent ouvrage rassemble non seulement la plupart des communications prononcées lors du colloque organisé par Rémy Campos, Anne-Madeleine Goulet et Mathieu da Vinha en novembre 2015 dans le cadre des célébrations du tricentenaire de la mort de Louis XIV, mais regroupe également trois contributions supplémentaires (de Louis Delpech, Marie Demeillez et Anne Piéjus) venues ultérieurement renforcer et enrichir la réflexion conduite autour des foyers artistiques entre 1682 et 1715 environ, c’est-à-dire entre l’installation de la Cour à Versailles et la mort du Roi. Ce volume vient ainsi très utilement compléter celui de Didier Masseau, Fêtes et folies en France à la fin de l’Ancien Régime (Paris: CNRS éditions, 2018) qui s’attache à étudier un phénomène comparable à l’autre extrémité du siècle.

1.2 Le livre débute par une brillante introduction des organisateurs du colloque. Celle-ci propose tout d’abord un état d’une recherche déjà très riche en références diverses sur les spectacles et les pratiques musicales à la Cour de Louis XIV. Cette historiographie met en évidence la nécessité de sortir de ce cadre restreint pour enquêter sur ces mêmes pratiques dans les résidences aristocratiques périphériques afin d’éventuellement amender l’impression d’un « monopole artistique exercé par le seul roi » (p. 20). Puis, les auteurs s’attachent à définir la notion de foyer en lien avec la musique et les spectacles : un « foyer artistique » désigne « une assemblée issue des élites … incluant des artistes et s’adonnant à des pratiques musicales régulières » ; c’est « un espace productif … où se concentre les talents, les opinions, les discours et un centre de diffusion dont l’innovation peut être un moteur important » (p. 21). Cette notion est parfois nuancée dans d’autres contributions du volume pour mieux en circonscrire l’acception en fonction de la problématique abordée, notamment lorsqu’il s’agit d’explorer le sens métaphorique du terme (foyer intellectuel, foyer imaginaire). L’introduction expose enfin succinctement l’armature générale de l’ouvrage en quatre parties.

2. La Cour, les cours

2.1 La première partie, « La Cour, les cours », ressort du concept de centre-et-périphérie. La recherche traditionnelle a trop souvent présenté la Cour du Roi comme étant le centre de toute chose et présenté les cours princières comme des satellites imitant servilement le modèle versaillais, rejetant ainsi dans l’ombre un certain nombre de foyers privés. Bien que géographiquement situés en périphérie de Versailles, leur activité artistique fut cependant loin d’être négligeable dans l’émergence des Lumières et dans l’autonomisation progressive des pratiques par rapport à celles de la Cour. Parmi ces foyers privés, trois ont été retenus ici sans justification, laissant de côté – au regret des responsables scientifiques – des cours comme celle des Vendôme au Temple ou bien celle des Condé à Chantilly : le Palais-Royal et le château de Saint-Cloud de Monsieur et Philippe II d’Orléans (Don Fader; Laurent Lemarchand), l’Hôtel de Marie-Anne de Bourbon-Conti (Thomas Vernet) et le château de Sceaux où Louise-Bénédicte de Bourbon, duchesse du Maine, fit notamment organiser les célèbres Grandes Nuits en 1714-1715 (Catherine Cessac). Deux textes très documentés abordent encore l’aspect économique et matériel du mécénat aristocratique (David Hennebelle) et les espaces dédiés à l’activité musicale dans les résidences privées (Tarek Berrada).

2.2 L’agencement de cette partie peut paraître curieuse pour le lecteur qui se serait attendu à ce que ces deux dernières contributions, de portée générale, précèdent les cas d’étude. De même, les enquêtes passionnantes sur le foyer musical constitué autour du prince de Saxe lors de son séjour parisien (Louis Delpech) et sur celui de la cour des Stuarts en exil à Saint-Germain-en-Laye (Barbara Nestola), reproduites plus loin dans ce volume, auraient probablement dû prendre place dans cette première partie. Cette partie met parfaitement en lumière une activité artistique foisonnante visant tout à la fois à émuler et à se distinguer du modèle versaillais, sans pour autant toujours apporter de réelles nouveautés dans notre connaissance du fonctionnement matériel et des visées esthétiques de ces maisons princières.

3. Des musiciens en partage

3.1 La deuxième partie, « Des musiciens en partage », s’attache à retracer l’interaction des musiciens entre les divers foyers. Cette enquête montre que Paris n’était pas forcément l’unique lieu où l’on pouvait faire carrière et s’approprier de nouvelles façon de faire ou de penser la musique et les spectacles, mais que les grands centres urbains de province offraient également de bonnes opportunités : ainsi, le réseau de collèges jésuites hors la capitale et le rayonnement du collège Louis-Le-Grand participèrent indubitablement à la formation de jeunes artistes et à la diffusion de pratiques parisiennes (Marie Demeilliez). Parallèlement, les nouvelles générations d’aristocrates cherchant à affirmer un goût autre que celui du Roi s’attachèrent de jeunes musiciens prometteurs en provenance de la Cour versaillaise, de maîtrises capitulaires provinciales, voire de l’étranger (Jean Duron). Parmi les jeunes recrues de la Musique du Roi, certains surent s’émanciper des contraintes liées à leur charge bien en vue en prêtant leur concours aux spectacles privés de la capitale et de ses environs tout en restant relativement discrets – dans leurs dédicaces et hommages musicaux – sur leurs liens avec les élites parisiennes (Thomas Lecomte). Cette porosité entre la Cour et les autres foyers artistiques n’alla pas sans heurts juridiques, notamment en raison de la variété dans la manière d’exercer la musique. L’activité d’enseignant contribua toutefois à former la pépinière d’amateurs qui anima une bonne part de la vie artistique du dix-huitième siècle (Catherine Massip).

3.2 Les cas d’étude de cette deuxième partie apportent une réflexion intéressante, tant sur le plan des pratiques musicales que sur les enjeux sociaux et économiques, ainsi qu’un éclairage original sur les liens unissant musiciens professionnels et élites aristocratiques.

4. Un Esprit nouveau

4.1 La troisième partie, « Un esprit nouveau », aborde la notion de foyer de façon plus large. Le lieu du théâtre constituait en effet un espace culturel et social souvent hétérogène et difficile à surveiller mais non négligeable. Sous couvert d’assister à un spectacle, regardants et regardés se retrouvaient pour converser ou bien chahuter et remettre « en cause et en question le monde du dehors » (p. 225 ; Christian Biet). La dimension créative des foyers et leur rôle dans la dynamique des genres musicaux est particulièrement sensible dans le cadre du motet et de la musique spirituelle. En quittant l’église ou « la retraite dévote » pour les cours princières, l’esthétique du motet en fut profondément bouleversée, tandis que la musique spirituelle savante, une fois « hors de la cour et des salons » (p. 243), se dilua pour ressembler à la production vocale traditionnelle (Thierry Favier). Les foyers privés étaient des lieux de concerts plus ou moins réguliers, et grand y était le désir de produire un spectacle dans le goût de la tragédie en musique contemporaine : ce fut dans ces maisons particulières que le genre nouveau du « petit opéra » vit le jour vers 1670, allant à l’encontre du monopole royal accordé à Lully (Nathalie Berton-Blivet). L’éclosion et l’évolution des genres, et notamment ceux du théâtre de société, étaient en effet conditionnées par la configuration du milieu-foyer dans lequel ils étaient représentés et par la connivence entre spectateurs et acteurs (Guy Spielmann).

4.2 Cette section de l’ouvrage met particulièrement en avant l’émergence de nouvelles formes de spectacle et montre de façon pertinente comment l’esthétique d’un genre donné pouvait être transformée, voire détournée, en profondeur en fonction du lieu pour lequel il était destiné.

5. Foyers réels, foyers imaginaires

5.1 La dernière partie, « Foyers réels, foyers imaginaires », élargit de façon discutable le concept de foyer aux fêtes privées ordinaires et extraordinaires entre Versailles et Paris au cours desquelles la musique était convoquée (Mathieu Da Vinha). Plus convaincante est l’appréhension du concept à travers les comptes rendus à visée politique, sinon de propagande, parus dans le Mercure galant (Anne Piéjus) et à travers les dialogues fictifs de Lecerf de La Viéville publiés dans sa Comparaison de la musique italienne et de la musique française, dialogues pensés comme une « réplique dans une dispute » (p. 349) cherchant à défendre publiquement l’art national (Laura Naudeix). La contribution très documentée de Tatiana Senkevitch sur les « re-interpretations of [Rembrandt]’s visual ideas » (p. 373) par les peintres français du règne de Louis XIV me paraît totalement hors de propos dans le cadre de l’ouvrage. Même si le Salon de 1704, où le goût pour le maître hollandais fut prédominant, put contribuer à la création d’un foyer culturel, je ne comprends pas le lien avec le sous-titre du présent livre. En revanche l’étude, à travers une abondante correspondance non-distribuée et conservée à La Haye, des vicissitudes de musiciens sillonnant l’Europe d’un foyer artistique à un autre s’avère être passionnante et constitue probablement l’un des apports les plus originaux de ces actes. Rebekah Ahrendt y montre en effet comment ces musiciens itinérants – parfois malgré eux – formaient une sorte de foyer familial cosmopolite. En guise de conclusion, Jean Boutier invite les chercheurs à notamment élargir le cadre géographique à tout le Royaume afin d’en embrasser « la complexité artistique et culturelle » (p. 427).

6. Conclusion

6.1 En somme, ces actes de colloque n’échappent guère aux règles du genre. Le lecteur y trouvera plusieurs contributions – toujours intéressantes – faisant la synthèse de précédents travaux déjà bien connus du musicologue, mais sans toujours parvenir à leur apporter quelques compléments nouveaux, et d’autres parfaitement inédites et érudites. L’ouvrage reste cependant d’une grande richesse et d’une lecture très agréable, et propose une grille de lecture prometteuse pour de futurs travaux. Nul doute qu’il ne manquera pas de susciter de nouvelles recherches, en particulier sur la façon dont les jeunes aristocrates tentèrent de s’émanciper du modèle louis-quatorzien vieillissant.

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^[*] Jean-Paul C. Montagnier (jean-paul.montagnier@univ-lorraine.fr) took his PhD from Duke University where he specialized in the music of the French Baroque. He is currently Professor of Musicology at the Université de Lorraine (France). His latest book, The Polyphonic Mass in France, 1600–1780, was published by Cambridge University Press in 2017. He has published critical and performing editions of sacred works by Lully, Charpentier, Gervais, and Rameau, and contributed to several leading journals, among them Music & Letters, Early Music, The Journal of Musicological Research, The Journal of Musicology, and Revue de musicologie. He is a member of the editorial board of the Collected Works of Jean-Baptiste Lully (Olms).