Saving, Redistributing, Archiving 
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* Beth L. Glixon (beth.glixon@uky.edu) teaches music history at the University of Kentucky. Since 1990 she has been conducting archival research in Venice on seventeenth- and eighteenth-century opera theaters and musicians, and she has published studies on the composers Francesco Lucio, Francesco Cavalli, Barbara Strozzi, and Antonio Vivaldi, as well as on a number of prominent prima donnas active in mid-seventeenth-century Venice. She and her husband, Jonathan E. Glixon, are the authors of Inventing the Business of Opera: The Impresario and His World in Seventeenth-Century Venice, and they are the joint editors of Cavalli’s Erismena for the new Cavalli edition published by Bärenreiter. She edited the Ashgate volume Studies in Seventeenth-Century Opera, and, with Rebecca Cypess and Nathan Link, the two-volume set Word, Image, and Song, published by University of Rochester Press. She currently serves as book review editor for the Journal of Seventeenth-Century Music.
[1] This essay is an expansion of a talk presented at the Annual Meeting of the American Musicological Society, 2008. Colleen Reardon, Valeria De Lucca, and Janet Page also spoke on topics related to Giulia Masotti, and Amy Brosius introduced our session by placing Masotti in the context of virtuose in Rome. I would like to express my thanks to Professors Reardon, De Lucca, and Page for their ongoing support regarding this project, as well to Nello Barbieri, Jonathan Glixon, Nicola Michelassi, Ellen Rosand, and the two anonymous readers for their valuable assistance.
[2] On Masotti, see Bruno Brunelli, “L’impresario in angustie,” Rivista italiana del dramma Year 5, vol. 2, no. 6 (1941): 311–41; Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre (Berkeley: University of California Press, 1991), 239–40; Beth L. Glixon, “Private Lives of Public Women: Prima Donnas in Mid-Seventeenth-Century Venice,” Music & Letters, 76, no. 4 (November 1995): 509–31, 524–26; Valeria De Lucca, “‘Dalle sponde del Tebro alle rive dell’Adria’: Maria Mancini and Lorenzo Onofrio Colonna’s Patronage of Music and Theater between Rome and Venice (1659–1675)” (Ph.D. diss., Princeton, 2009), Chapters 2 and 3. A recent article on Masotti adds valuable new information regarding the singer’s life. See Sergio Monaldini, Dizionario biografico degli italiani [henceforth DBI], vol. 71 (2008), s.v. “Masotti, Vincenza Giulia” (accessed February 14, 2015), http://www.treccani.it/enciclopedia/vincenza-giulia-masotti_(Dizionario-Biografico)/.
[3] Colleen Reardon, “Letters from the Road: Giulia Masotti and Cardinal Sigismondo Chigi,” this issue.
[4] Carlo Eustachio to Desiderio Montemagni, Rome, March 25, 1662. “Due volte in questa quaresima sono stato favorito del Signor Conte Montauto nel farmi godere un concerto esquisissimo di musica in casa di una virtuosissima giovane chiamata la Signora Giulia, che canta per esquisitezza, et è scolara del Carissimi mastro di cappella dell’Apollinare; questa zitella fu al servitio della Principessa di Butera, et ivi fu ammaestrata, e se seguita a voler imparare, et a non far da mastra troppo presto, credo che si farà una gran cantante; vi si aggiungono poi i buoni costumi, che spero non saranno prevertiti, non essendo accompagnati da molta bellezza di viso[,] e conversatione.” Archivio di Stato di Firenze (henceforth I-Fas), Mediceo del Principato (henceforth MP), filza 5340, fol. 517r, March 25, 1662. On Eustachio, see also Sara Mamone, Serenissimi fratelli principi impresari. Notizie di spettacolo nei carteggi medicei. Carteggi di Giovan Carlo de’ Medici e di Desiderio Montemagni suo segretario (1628–1664) (Florence: Le Lettere, 2003), letters 690, 831, 858, 1087, and 1089. In an article by Aristide Bertuzzi, Eustachio is described as a fifty-two-year-old man living in Campo Marzio. Aristide Bertuzzi, “La nobiltà Romana nel 1653,” Rivista del Collegio Araldico 3, no. 4 (April 1905), 202.
[5] If Eustachio’s information is correct, then Giulia would have been quite young at the time she was living in the house of the Princess. Margherita Branciforte, Princess of Butera, died in Rome on January 24, 1659. It is worth noting that the princess was the widow of Federico Colonna, the uncle of Lorenzo Onofrio Colonna, who would later become Masotti’s protector. We as yet have no indication as to whether another female patron in Rome sponsored Giulia after the princess’s death. For more on Masotti’s connection to the princess and the Colonna, see Valeria De Lucca, “The Power of the Prima Donna: Giulia Masotti’s Repertory of Choice,” Journal of Seventeenth-Century Music 17 (2011), par. 2.1. See De Lucca’s article also regarding a number of other themes discussed here, including Masotti’s preferred roles and her association with the music of Cesti.
[6] On music at the German College, see Thomas D. Culley, S.J., Jesuits and Music: I. A Study of the Musicians Connected with the German College in Rome During the 17th Century and of their Activities in Northern Europe (St. Louis: Jesuit Historical Institute, 1970).
[7] Olimpia Chigi Gori, in a letter to Sigismondo, her half-brother, commented on Masotti’s appearance during the singer’s December 1668 visit to Siena, describing her as a big ugly girl, dressed in a mannish style: “Ieri arrivò la Signora Giulia in casa Ciai e iarsera ci andammo a veglia e veramente canta molto bene e con una gran maniera e disinvoltura ma levato questo è una gran brutta figliola vestita a quella maniera mezza da huomo. Così da donna mi presuppongo che sia molto peggio. Ci fu di molte dame a sentirla e di cavalieri moltissimi.” See Colleen Reardon, Holy Concord within Sacred Walls: Nuns and Music in Siena, 1575–1700 (New York: Oxford University Press, 2001), 126, 261.
[8] Masotti’s age at the time of her death on June 26, 1701, is listed as fifty. See Janet K. Page, “Sirens on the Danube: Giulia Masotti and Women Singers at the Imperial Court,” this issue, par. 5.5 and ref. 89. For an extensive treatment of women singers in Rome and of their place in Roman society, see Amy Brosius, “‘Il suon, lo sguardo, il canto’: Virtuose of the Roman Conversazioni in the Mid-Seventeenth Century” (Ph.D. diss., New York University, 2009).
[9] Applausi poetici alle glorie, ed. Francesco Ronconi (Bracciano, 1639), 61. See Estelle Haan, From Academia to Amicitia: Milton’s Latin Writings and the Italian Academies, Transactions of the American Philosophical Society, vol. 88, pt. 6 (Philadelphia: American Philosophical Society, 1998), 107. Several months after hearing Masotti sing, Eustachio became actively involved in negotiations to arrange for the music training in Rome of the Tuscan singer Angela Soci. See Mamone, Serenissimi fratelli principi, 392, 405.
[10] Several letters from Masotti to the Duchess of Savoy survive in the Turin archives. Masotti’s presence in Vienna has been noted by a number of authors. See Paul Nettl, “Die Wiener Tanzkomposition in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts,” Studien zur Musikwissenschaft 8 (1921): 172; and Herwig Knaus, Die Musiker im Archivbestand des kaiserlichen Obersthofmeisteramtes (1637–1705), vol. 2 (Vienna: Hermann Böhlaus Nachf., 1968), passim. The fullest investigation of her activities and life in Vienna appear in Page’s “Sirens on the Danube.”
[11] Vettor Grimani was the son of Vincenzo Grimani and Marina Calergi; his father was the first cousin of Giovanni Grimani, the owner of the Teatro SS. Giovanni e Paolo. The Grimani Calergi palace on the Grand Canal, now the home of the casinò, was the death place of the composer Richard Wagner.
[12] Grimani Calergi entered into a lengthy dispute with the Barberini regarding income from S. Zeno, so that his name was well-known in Roman circles.
[13] For Carlo II, Duke of Mantua, see Archivio di Stato di Venezia (henceforth I-Vas), Collegio, Esposizioni Principi, 1651, reg. 61, fol. 126v, September 17, 1651; on this particular occasion the duke had moved from Grimani Calergi’s residence to a nearby inn. For Ferdinand Karl, Archduke of Austria, see I-Vas Collegio, Esposizioni principi, reg. 62, 1652, fol. 42v, May 18, 1652.
[15] See Gino Benzoni, DBI, s.v. “Grimani Calergi, Vettor” (accessed February 14, 2015), http://www.treccani.it/enciclopedia/vettor-grimani-calergi_(Dizionario_Biografico)/. See also Andrea Da Mosto, I bravi di Venezia (Milan: Ciarrocca, 1950).
[16] See Lorenzo Bianconi and Thomas Walker, “Dalla Finta pazza alla Veremonda: Storie di Febiarmonici,” Rivista italiana di musicologia 10 (1975): 379–454; Sara Mamone, “Most Serene Brothers-Princes-Impresarios: Theater in Florence under the Management and Protection of Mattias, Giovan Carlo, and Leopoldo de’ Medici,” Journal of Seventeenth-Century Music, 9, no. 1, https://sscm-jscm.org/v9/no1/mamone.html.
[17] Sergio Monaldini, L’orto dell’Esperidi: Musici, attori e artisti nel patrocinio della famiglia Bentivoglio (1646–1685) (Lucca: Libreria Italiana Musicale, 2000), 60, letter from Vettor Grimani Calergi to Cornelio Bentivoglio, October 19, 1651.
[18] For more on Masotti and her choice of repertoire, see Valeria De Lucca, “The Power of the Prima Donna.”
[19] Dispatch of Giovanni Francesco Rucellai, Venice, January 23, 1655. “Da debole principio è stato per nascere considerabile accidente, a i qualli per ancora benche s’invigili da chi governa di rimediare, non si è conseguito. Giovedì sera mentre si recitava nel Teatro di S Gio e Paolo un opera in musica, il Padre Cesti, trovandosi in un palco a sentire detta rappresentazione, e volendo quivi introdursi il Signor Francesco Querinij, recusò con poco termine il Padre Cesti di ammetterlo, onde ne ripartò parole di minaccio, alle quali si oppose l’Abbate Grimani, e prese la difesa del medesimo Pre Cesti; Nonostante questo però, la mattina seguente a Rialto il Querini diede alcune bastonate al Frate; di che s’è preteso offeso l’Abbate Grimanij non solo per essere il Padre Cesti in Casa del medesimo Abbate, mandatovi dal Signor Arciduca d’Ispruch, ma per l’impegno fatto della sera precedente.” I-Fas MP, filza 3028, fols. 267v–268r, January 23, 1655. The incident, as described by Giovanni Cinelli, is cited in John Walter Hill, “Le relazioni di Antonio Cesti con la corte e i teatri di Firenze,” Rivista italiana di musicologia 11, no. 1 (1976): 41.
[20] The case came before the Council of Ten the next day. I-Vas Consiglio dei Dieci, Criminali, filza 91, January 16, 1658 more veneto [calendar year starting on March 1 rather than on January 1].
[21] The incident involving Cesti was remembered years after the event. The artist and poet Salvator Rosa wrote in 1668 that Venice was a city that Cesti “should avoid more than the plague, so as not to remind people there of incidents that happened because of him.” (“Mi dispiace sentir che’l Cesti sia per trasferirsi a Venezia, luogo che dovria sfuggire più che la peste, per non rammentar negli animi di coloro gli accidenti succeduti per sua cagione”), September 15, 1668 [i.e.,around the time of Cesti’s arrival in Venice; see section 5.5]; Salvator Rosa, Poesie e lettere edite e inedite di Salvator Rosa, ed. Giovanni Alfredo Cesareo (Naples: Tipografia della Regia Università, 1892), 130. Three years earlier composer Pietro Andrea Ziani wrote: “Il Cesti non capiterà a Venetia se haverà cervello per le cose passatte, e tanto più havendo persi li padroni. So che esso è prudente, e tiene in petto questo punto e se si lascierà tirare (che non lo credo) correrà gran pericoli e gran rischi.” (Cesti will not come to Venice if he has any brains, owing to things that happened in the past, and even more so because he has lost his patrons. I know he is prudent, and bears in mind this point, and if he fails to keep this in mind [which I do not think he will], he will face great dangers and risks.) Pietro Andrea Ziani to Marco Faustini, Vienna, July 25, 1665. I-Vas, Scuola grande di S. Marco (henceforth SGSM), busta (henceforth b.) 188, fol. 83v.
[22] Archivio di Stato di Mantua (I-MAa), Archivio Gonzaga (henceforth AG), b. 1572, July 30, 1661.
[23] Evidence of Giovanni Grimani’s reactions to his relative’s patronage of the competing opera theater can be seen most clearly in letters to the Bentivoglio family. See par. 3.11.
[24] Carlo Morandi’s presence in Rome was reported by an associate of the Venetian ambassador there, Vicenzo Bonifatio; Bonifatio claimed in 1663 that he had not been reimbursed for his expenditure of funds in conjunction with the hiring of a singer in Rome for the previous carnival. I-Vas, Giudice del mobile, Dimande, b. 48, fasc. 21 no. 312, July 24, 1663.
[25] Indeed, no more operas are known to have been composed by Daniele Castrovillari. We have no knowledge of the libretto Castrovillari had been trying to set. I-Vas, Giudici di Petizion, Scritture e risposte, b. 187, fasc. 75, no. 75–76.
[26] On Cavalli’s dispute with Faustini, see Beth L. Glixon and Jonathan E. Glixon, Inventing the Business of Opera: The Impresario and His World in Seventeenth-Century Venice (New York: Oxford University Press, 2006), 157–58.
[27] On Fusai, see Warren Kirkendale, The Court Musicians in Florence during the Principate of the Medici with a Reconstruction of the Artistic Establishment, Historiae musicae cultores biblioteca, no. 61 (Florence: Leo S. Olschki, 1993), 413–15; Teresa M. Gialdroni, “Dalla Biblioteca Comunale di Urbania: Due raccolte musicali per un interprete,” Aprosiana. Nuova serie 16 (2008), 112–32. Other singers were gathered with the help of the Duke of Mantua and Archduke Ferdinand Karl of Austria, who was the husband of Anna de’ Medici, herself the sister of Mattias and Leopoldo, Cardinal Giovanni Carlo, and Grand Duke Ferdinando II de’ Medici.
[28] See Giovanni Grimani’s letter of March 17, 1663, see section 3.11, ref. 35. Carlo de’ Medici was named deacon of the College of Cardinals in 1652.
[29] In addition to Ghini and Fusai, there were “La Tiepola,” Lorenzo Ferri, “a young boy from Luca,” Antonio Pancotti, and Hilario Suares. I-MAa AG, b. 1573, December 25, 1662.
[30] The Innsbruck singers were Antonio Pancotti (castrato), Hilario Suares (castrato), and Giovanni Giacomo Biancucci (tenor). Ippolito Fusai (bass) had sung in the Cesti operas performed in Florence in 1661.
[31] While it is certainly possible that Masotti had had some contact with Cesti in Rome (he was in residence there from 1659 through 1661), no documentation has as yet surfaced. Lorenzo Onofrio Colonna, Masotti’s future protector, had mounted Cesti’s L’Orontea twice in 1661. See De Lucca, “‘Dalle sponde del Tebro alle rive dell’Adria,'” Chapter 1. See also her “Dressed to Impress: The Costumes for Antonio Cesti’s Orontea in Rome (1661),” Early Music 41, no. 3 (August 2013), 461–75.
[32] Francesco Tinti to Carlo II, Duke of Mantua (?), Venice, December 25, 1662. “Per il teatro di S. Luca il Signor Abbate Grimani Prottettore ha havuto da Roma promesso dal Cardinale di F[iorenza?] una cantatrice la meglio che si ha, ma a l’Illustrissimo non da gusto, per che vuol cantar allegro et non affettuoso…. Ha havuto la Tiepola da Turino et non piaccentarsi … che si andasse a far bugie che non valeva piu niente; si levò la Parte et ha fatto venire con gran diligenza et spesa un altra donna da Fiorenza che non val niente. Onde ha rimandata questa et fatto ripigliar hieri la parte alla Tiepola che ricusandola hebbe a servir da bello, et così ha obedito. Di soprani ha havuto Gioseppino da fiorenza et un altro putto di Luca; Pancotto d’Inspruch un soprano di Baviera et un certo Hilario; Biancucci d Inspruch Tenore che fa da Vecchia, D Lorenzo da Bologna basso per buffone; un tenor Furlano et D Fusarij, Basso di Fiorenza. Non potrà egli mettere in palco le genti primma dal’Epifania…. L’Arciduca gli ha mandato un opera dal Cesti per recitarla, ma ha bisogna … trasportar le parti, et dubitano che non riesca. Vi erano certe passi patetici bellissimi …et ha fattoli mutare in passaggi et cose allegre. L’altra opera sarà composta dal Cavalli, ma il Signor Abbate vuol musica a suo modo, et così non lascia in libertà il compositore, che per non haver intrighi gli fa tutto quello che gl’ordina.”I-MAa Archivio Gonzaga, busta 1573, minuti, December 25, 1662.
[33] Giuseppe Ghini to Leopoldo de’ Medici, Venice, January 27, 1663.”La commedia … è cosi applaudito che mai si ricorda cosa si fatta, la prima sera che si fece, presero novecento tredici bullettini numero che da poi si fa opere a Venetia mai stato fatto. La Romana [del] Serenissimo Signore poi ha tanto applauso che a mala fatica la lasciano finire che gridano a tal segno che niente più. I sonetti ogni sera volano per il teatro che abbagliano la vista delle persone queste son le nuove che posso dar a Vostra Altezza Serenissima della commedia.” I-Fas MP, filza 5574, fol. 97r, January 27, 1663.
[34] Florio Tori to [Sante Magnanini], Venice, January 20, 1663. “Ho sentito a recitar due drami in una sera, uno al teatro di S. Gio. Paolo, e l’altro a quello di S. Luca, tutti due veramente bellissimi per le macchine, scene, et habiti, e per l’eccellenza de musici, che sono invero perfettismi, per lo contrario non meritando gran lode queli c’hanno composto le parole. Sopra l’altre cose vi è una donna nuova venuta di Roma c’ha tolto tutto il vanto a Caterina Porri, tanto è piaciuta, e certo non si può migliorare nè in voce, nè in rappresentazione d’affetti.” See Monaldini, L’orto dell’Esperidi, 181.
[35] Giovanni Grimani to Annibale Bentivoglio, Venice, March 17, 1663. “Hora si tratta di negozio che mi preme nell’anima…. Vostra Signoria Illustrissima, la quale so, che puole farmi godere le sue grazie fruttuosamente stante l’autorità, che tiene appresso il Serenissimo Signor Cardinale Decano. Non posso esprimerle di vantaggio, mentre l’accerto, che si tratta di picca, e d’interesse: Haverà Vostra Signoria Illustrissima inteso gli applausi che ha di qui riportato la Signora Vincenza Giulia Mazzotti per havere cantata nel Teatro di S. Luca nel trascorso Carnevale. Questa fu ottenuta ad instanza del Signor Abbate Grimani mio Nepote mediante l’auttorevole patrocinio della G[loriosa] M[emoria] del Serenissimo Cardinale Medici col Signor Conte Montauti principale protettore della sudetta signora e per quello io sento pare che detta signora habbia qualche impegno col Signor Abbate di ritornare nel prossimo carnevale per servirlo in detto teatro. Consideri l’infallibil prudenza di Vostra Signoria Illustrissima quanto mi prema l’ovviare, che la sudetta Signora ritorni in esso; Anzi il considerare, che anch’io ho tanti auttorevoli padroni, tra quali Vostra Signoria Illustrissima e principalissimo, mi fa sperare di potere ottenerla per il mio Teatro, e tanto più che fu concessa ad intercessione del sudetto Signor Cardinale defonto; che viene superata di gran lunga dall’auttorita del vivente Serenissimo Signor Cardinale Decano, ch’è assoluto padrone del sudetto Signor Conte Montauti, e Vostra Signoria Illustrissima che può tutte le cose appresso di Sua Altezza Serenissima. Imploro dunque con tutto il mio riverente spirito la sua protezione in questo interesse supplicandola d’ottenermi ò che non venga a Venezia nel Teatro di S. Luca, ò che venga nel mio delli SS.ti Gio. e Paolo, il che tanto maggiormente mi riuscirebbe di consolazione, perché farei conoscere al mondo, che tengo anch’io mezzi da muovere, quando si dice da vero…. P.S. Soggiungo a Vostra Signoria Illustrissima che quando non le paresse di poter solo ottenere dal Serenissimo Signor Cardinale questa grazia vi è il Signor Conte Carlo Bentivoglio, il quale è anche in gran posto di grazia appresso Sua Altezza Serenissima e con lui me la procuri, perché mi muove a questa premura maggiormente il vedere, ch’il Signor Abbate pregiudica a gl’interessi del suo sangue per favorire certa gentaglia, che ha detto Teatro, indegna d’esser nominata: onde di nuovo supplico Vostra Signoria Illustrissimo a mettere ogni calore in questo affare per obligarmi con strettissimo e part[ialissi]mo legame dichiarandomi per sempre suo.” See Monaldini, L’orto dell’Esperidi, 183–4. I am extremely grateful to Colleen Reardon and Nello Barbieri for assisting me with some of the abbreviations present in this letter.
[36] On Annibale Bentivoglio and his connections to Cardinal Giovanni Carlo de’ Medici, see Janet Southorn, Power and Display in the Seventeenth Century: The Arts and Their Patrons in Modena and Ferrara (Cambridge: Cambridge University Press, 1988), 94. Count Carlo Bentivoglio is probably the son of Prospero Bentivoglio, of the Florentine branch of the family. See Pompeo Litta, Famiglie celebri di Italia (Milan: Giusti, 1834), 1: “Bentivoglio,” table VIII. The Carlo Bentivoglio who was the son of Costante Bentivoglio, the noted author and member of the Gelati in Bologna, died in 1661.
[37] Giulia Masotti to [Lorenzo Onofrio Colonna], Rome, October 9, 1666. “Come la Serenissima Duchessa di Parma alcuni anni sono mi fece ricercare, che io dovessi andare a recitare a Venetia nel teatro di S. Luca, et havendo io per altri miei interessi ricusato di servire l’Altezza Serenissima, quando il Signor Abbate Grimani mi violentò così dire di ritornare a Venetia a recitare in S. Gio. e Pauolo, scrisse alla Signora Duchessa per facilitarmi la strada, acciò si contentassi che io andassi a servirlo.” I-Vas SGSM, b. 188, fol. 301v.
[38] On the Duchess of Parma, see Gino Benzoni, DBI, s.v. “Margherita de’ Medici, duchessa di Parma e Piacenza” (accessed February 14, 2015), http://www.treccani.it/enciclopedia/margherita-de-medici-duchessa-di-parma-e-piacenza_(Dizionario_Biografico)/. Benzoni refers to the duchess’s lengthy absences from Parma, especially those owing to problems relating to her daughters-in-law. We might wonder if the duchess had met the young Masotti during her visits to Florence; a singer named “Giulia” sang in the Florentine production of Cesti’s Orontea (1661), but no other information about the singer’s identity has surfaced. See Robert Lamar Weaver and Norma Wright Weaver, A Chronology of Music in the Florentine Theater, 1590–1750 (Detroit: Harmonie Park Press, 1978), 133. On Masotti and the Duchess of Parma, see also De Lucca, “‘Dalle sponde del Tebro alle rive dell’Adria,'” 139.
[39] On Masotti’s recruitment for the 1663–64 season, see Glixon and Glixon, Inventing the Business of Opera, 210–11.
[40] Vettor Grimani Calergi to Mattias de’ Medici, Venice, September 1, 1663. “Poichè ella così obligata ad adempire le sue promesse, com’io all’incontro sarei obligato a far’ogni altra cosa, che a procurare le sodisfationi di lei. Io però supplico la benignità di Vostra Altezza a comandar in buona forma al Signor Conte Montauti, ch’anco per questa volta sola voglia favorirmi di questa grazia, e che per questo solo carnevale, e poi per mai più altro, si patienti di stare senza la conversatione della sua adorata Signora Giulia, della quale io m’impegno con Vostra Altezza, che sarà trattata, favorita, e ritornata, come è venuta, e ritornata ancora.” I-Fas MP, filza 5478, fol. 103r. It must be to this season that Masotti referred when she wrote in 1666: “when Signor Abate Grimani forced me, so to speak, to return to Venice to sing at SS. Giovanni e Paolo.” For the Italian text, see ref. 36.
[41] Philip Skippon, An Account of a Journey made thro’ part of the Low-Countries, Germany, Italy and France, reprinted in A Collection of Voyages and Travels, ed. Awnshan Churchill, 6 vols. (London: John Walthoe, 1732), 6:506–77.
[42] I-Vas SGSM, b. 188, fol. 345r–v, (letter of Lorenzo Onofrio Colonna to Marco Faustini, Milan, October 20, 1666); see also I-Vas SGSM, b. 188, fol. 292r–293r October 2, 1666 (letter of Gasparo Origo to Marco Faustini, Rome).
[43] Atto Melani to Mattias de’ Medici, Venice, February 18, 1664. “L’opera di S. Gio. e Paulo patrocinata dal Signor Abate Grimani è quella che ha tutto l’applauso, perché vi sono virtuosi di prima riga, che non possano certo oprar meglio di quello che fanno.” I-Fas MP, filza 5478, fol. 760v. Carnival ended February 26 that year. The opera presented at the competing theater, S. Luca, was Giovanni Legrenzi’s Achille in Sciro, to a libretto by Ippolito Bentivoglio. Nicolò Minato, who had written the libretto for Scipione affricano (performed at SS. Giovanni e Paolo), may have, nonetheless, been attached to the company at S. Luca; that was the impression of one of the partners there, Count Marc’Antonio Montalbano.
[44] In the libretto, the last three poetic lines of Ericlea’s aria are then echoed by a chorus; in Cavalli’s score, however, the chorus does not appear.
[45] Other parts still remained to be cast. On December 3, 1664, both composer Andrea Mattioli and Giovanni Carlo Grimani wrote to Ippolito Bentivoglio requesting help in obtaining the services of the singer Carlo Portio. Monaldini, L’orto dell’Esperidi, 214–15.
[46] Vettor Grimani Calergi to Mattias de’ Medici, Venice, November 8, 1664. “Dall’istesso le verrà espresso il bisogno, in che cui ritroviamo de musici, e quanta necessità habbiamo de favori del Serenissimo Cardinale Carlo, acciò comandi all Signor Conte Montauti far venir in tutte le maniere la Signora Giulia.” I-Fas MP, filza 5480, fol. 740r.
[47] Contarini may have been Grimani Calergi’s nephew, rather than the former ambassador to Rome (and future doge) of that name. On April 26, 1664, Grimani Calergi wrote to Prince Mattias, informing him that his nephew Alvise Contarini would be “traveling around Italy.” I-Fas MP, filza 5479, fol. 495r. By 1664, then, Masotti was in Colonna’s circle. If she had not already known him through the connections to his aunt, or in other settings in Rome, she would have had ample opportunity to meet him in Venice during the operatic season.
[48] Torquato Montauto to Mattias de’ Medici, Rome, December 2, 1664. “Ho sentito, che la Signora Giulia più volte si dichiarò in Venezia con il Signor Abate Grimani di non poter tornare a servitio; Qui mi dice, che costantemente lo ratificò al Signor Alvise Contarini, che in più mesi che si è trattenuto in Roma glie ne fece replicate instanze. Anco al Signor Lunardo Loredano, che è cognato del già Signor Gio. Grimani, et è qui di presente, ha detto vivamente l’istesso dichiardandosene ancora con il Signor Principe di Bransvich, et con il Signor Contestabile, che fin con esiberli…. vantaggi loro l’hanno animata ad’andare. Il Signor Carlo Morando, che in più sessioni di tre, et quattro hore l’una ha fatto forza di persuaderla, sento che ne ha sempre riportata la negativa; ond’io da questi antecedenti mi assicuravo, che li offizi miei non potevano haver miglior esito; con tutto ciò per obbedire a Vostra Altezza hiersera li fece leggere la vostra istessa, ch’ella mi scrive, et ne riportai instanze di supplicar Vostra Altezza a perdonarli se non obbedisce a lei, et se non serve al Signor Abate perche, dice, non ha sanità di potersi esporre all’incomodo del viaggio, et delle recite di Venezia. Io veramente so, che doppo il suo ritorno ultimo ha consumato grand’olio da stomaco, et che continuamente si duole di qualche cosa, nè posso far più, che supplicar Vostra Altezza di credere, che per quello tocca a me non manco, ne mancherò mai alle [parti], che devo adempire di suo servo obbedientissimo, et humilissimamente m’inchino.” I-Fas MP, filza 5480, fol. 796r–v. Both Ernst August, Duke of Brunswick-Lüneburg, and one of his brothers were in Rome during the fall of 1664. Ernst August’s wife, Sophie, wrote both in her diary and in letters that she had traveled from Venice to Rome with Leonardo (Lunardo) Loredano, so that it may be Ernst August to whom Montauto refers in this letter. On Sophie’s memoir and letters, and Lunardo Loredano, see Sophia, Electress of Hanover, Mémoires et lettres de voyage Sophie de Hanovre, ed. Dirk Van der Cruysse (Paris: Fayard, 1990), 88, 95, 236. I would like to thank Valeria De Lucca, who shared with me the avvisi concerning the Brunswicks during their 1664 visit to Rome.
[50] Marco Faustini to [Giulia Masotti], Venice, undated draft. “Non havendo io havuto alcuna conoscenza con la persona di Vostra Signoria che di havere solo goduto [della] sua virtù.” I-Fas SGSM, b. 188, fol. 376r, n.d. On Faustini’s absence from the theater, see Glixon and Glixon, Inventing the Business of Opera, 59.
[51] Carlo Mazzini to Erasmo Secreti, Rome, November 28, 1665. “In essequtione de suoi riverenti comandi mi sono portato dalla Signora Giulia con il presuposto avissatomi, ma l’ho trovata da quello lontanissima, mentre mi ha asserito non haver hauto mai intenzione di venir a Venetia che è vero haver ricevuto alcune lettere da quel Bernardo Muschier, ma che non gl’hanno dato risposta alcuna, sdegnata che un par suo si volesse in ciò ingerire, mentre altre volte per farla movere vi hanno voluti Prencipi d’Altezza.” I-Vas SGSM, b. 194, fol. 147r, November 28, 1665. “Bernardo” was most likely the muschier (seller of perfumes, especially musk, and perfumed gloves) Bernardo Mancari, who had had dealings with another singer, Cecilia “Chigi,” who sang at S. Luca, as revealed in a lawsuit put forward by his sister, Angela Mancari. I-Vas Mobile, Dimande, b. 50, fasc. 23, no. 41, May 5, 1668.
[52] Faustini’s persistence in the recruitment of Masotti interfered with the hiring of other singers. He was fortunate to sign Antonia Coresi, a dependent of the Colonna, in December 1665.
[53] Girolamo Loredan lived in the same parish as Faustini and was only distantly related to the more famous Giovanni Francesco Loredano of Accademia degli Incogniti fame. See Glixon and Glixon, Inventing the Business of Opera, 213. On the Colonna and opera in Venice, see De Lucca, “‘Dalle sponde del Tebro alle rive dell’Adria,'” Chapters 2 and 3. Origo was in Venice during May 1665. I-Vas Archivio Notarile (henceforth AN), Atti, b. 11043, fol. 51v, May 9, 1665.
[54] We do not know where Masotti had been lodged during her earlier performances in Venice; most likely it was with Grimani Calergi in his palace on the Grand Canal at S. Marcuola. The names of Giovanni Carlo and Vincenzo Grimani are so far curiously absent from the documents concerning Masotti’s recruitment for 1666–67 (as well as for the preceding year).
[55] Antonia Coresi would have originally been cast as the seconda donna, behind Masotti. Perhaps she preferred to keep her original role rather than learn a new one. That Coresi sang the role of Olinda is made clear both by letters written by her husband, Nicola, and by another from Caterina Botteghi, who mentions having received the part of Erope, originally destined for Masotti. I-Vas SGSM, b. 188, fol. 167r, September 10, 1667; I-Vas SGSM, b. 188, fol. 170r, August 27, 1667.
[56] This is confirmed by the poems written by D. Domenico Ciani, preserved in Rome, I-Rvat Ms. Ottoboniana latini 2861. Vicenzino Olivucci also played a female role. I am grateful to Margaret Murata, who supplied me with the dedicatees of Ciani’s poems. Tomei was residing that season at the Grimani house (I-Vas AN, Atti, b. 6918, fol. 86v, December 7, 1668). She had previously sung at SS. Giovanni e Paolo in 1662 and had been unsuccessfully recruited for the 1665–66 season.
[57] The theater lacked other singers as well, as into December they were still trying to get the tenor Domenico Querci from Florence. Monaldini, L’orto dell’Esperidi, 238.
[58] For an introduction to the Masotti-Sigismondo Chigi correspondence, see Reardon, “Letters from the Road.”
[59] On November 6, 1668, Apolloni followed Cardinal Flavio Chigi’s orders that he write personally to Masotti (presumably in reference to this same recruitment), and the librettist forwarded her response to him. I would like to thank Valeria De Lucca for sharing this letter with me.
[60] Guido Passionei to Sigismondo Chigi, Rome, November 17, 1668. “Hierisera il Signor Principe D. Agostino mi fece chiamare ch’ero dalla Signora Giulia a recapitare le lettere di Vostra Eccellenza et così andai a vedere che cosa voleva Sua Eccellenza et così alla presenza del signor Contestabile, signora principessa Chigi e signor cardinal Chigi, mi comandò che dovessi assieme col signore Appolonii essortare la signora Giulia d’andare a Venezia a recitare l’Argia nel teatro di S. Luca. Et così con molta fatiga, fra hieri sera et questa mattina, ad istanza di tanti personaggi, ha condisceso di andare, con patto però che le sieno assicurate 500 doppie in Roma e scudi doicento per i viaggi. Non voleva la signora Giulia dir di sì, se prima non scriveva per il placet di Vostra Eminenza; ma perchè il tempo è breve, il signor principe don Agostino è preso sopra di sè che Vostra Eminenza averà gusto del bene della signora Giulia; anzi, perchè il signor Principe si è scordato di scriverlo a Vostra Eminenza, mi ha concesso a me, che sono 4 di notte, di avisarla che ha dato il placet per Vostra Eminenza; e per il dir di sì della Signora Giulia doveva esser detto. Il Signor Contestabile e Signor Don Agostino per questo vi siamo stati questa sera sin a questa ora; l’andare però dipenderà dall’assicurazione che devono mandare qua da Venezia, altrimenti non anderà, perchè l’assicuratione venuta hora non vien approvato da i personaggi che hanno pregato la Signora Giulia d’andare; si spera però che l’assicurazione verrà come si desidera e fra dieci giorni partirà a quella volta. Assicuro Vostra Eminenza che questi signori personaggi hanno fatto preghiere grandissime et particolarmente il signor Contestabile che gli ha pregati, et io vi ho fatti molti viaggi et mi pare che sia una bella cosa che essa ci guadagni 1700 scudi. Di Venezia scrivono ch’ella partisse l’entrante settimana; ma il signor Contestabile, che sa che la Signora Giulia ne ha buona parte alla mente, dice che può differire qualche giorno et basta che ora a Venezia sappiano che essa anderà. E così daranno le parti agl’altri che l’imparino e le provino…. Il Signor D. Agostino si è mosso a pregar la Signora Giulia d’andare perchè il Signor Cardinale Corsini per lettere ne fa grandissime istanze.” The letter is published in Elena Tamburini, Due teatri per il principe. Studi sulla committenza teatrale di Lorenzo Onofrio Colonna (1659–1689) (Rome: Bulzoni, 1997), 103–4. See also De Lucca, “‘Dalle sponde del Tebro alle rive dell’Adria,'” 131. The name of Cardinal Neri Corsini, then cardinal legate at Ferrara, has not surfaced in other documents regarding opera recruitment for Venice.
[61] Giorgio Morelli, “L’Apolloni librettista di Cesti, Stradella e Pasquini,” Chigiana 39 (1988): 211–64. See also De Lucca, “The Power of the Prima Donna.” As Masotti had promised Faustini that Apolloni would be available for revisions should the impresario choose one of his older librettos, she must have already had these connections in 1667. “Ed a questo proposito, mi ha detto che ottima resolutione farebbero a far recitare in loco di questa L’Argia ò l’Alessandro, e … quando si risolvessero di far recitar L’Argia la Signora Giulia s’obligarebbe, che l’Apolloni autor dell’opera gl’aggiungerebbe e leverebbe tutte le scene che volessero.” Letter of Gasparo Origo to Marco Faustini, Rome, October 2, 1666. I-Vas SGSM, b.188, fol. 292, f. 303r. It is also worth mentioning that Torquato Montauto, Masotti’s first protector, was well acquainted with the Chigi. Cesti wrote several letters to Grand Duke Ferdinando de’ Medici in 1659 in which he requested that Montauto contact either Mario Chigi or Flavio Chigi regarding the Cavalieri di Santo Spirito. Hill, “Le relazioni di Antonio Cesti,” 43–44, letter of Cesti, Rome January 25, 1659.
[62] Information kindly supplied by the late Jean Lionnet. See Reardon, “Letters from the Road.”
[63] On the “circles” of patronage in Rome in these years, see De Lucca, “‘Dalle sponde del Tebro alle rive dell’Adria,'” 15–18. I would like to express my gratitude to Colleen Reardon and Valeria De Lucca for their help in determining the origins of Masotti’s connections with the Chigi.
[64] Although Masotti had suggested that L’Argia be chosen as the opera to be performed in Siena during spring 1669, she did not sing in it. See Colleen Reardon, “The 1669 Sienese Production of Cesti’s L’Argia,” in Music Observed: Studies in Memory of William C. Holmes, ed. Colleen Reardon and Susan Parisi (Warren, Mich.: Harmonie Park, 2004), 417–28.
[65] Although Nicolò Minato’s name was not mentioned in these letters concerning Masotti’s recruitment, he was undoubtedly working behind the scenes to achieve its success. Once Masotti arrived in Venice, as the beginning of the season approached, Minato sent a letter, dated December 29, 1668, to Lorenzo Onofrio Colonna, in which he acknowledged Colonna’s favors in having helped to arrange the singer’s trip to Venice. See De Lucca, “‘Dalle sponde del Tebro alle rive dell’Adria,'” Document 8, p. 278. Minato would likely have met the Colonna during the mid-1660s, when a number of his librettos were dedicated to the family.
[66] See Herbert Seifert, “Cesti and His Opera Troupe in Innsbruck and Vienna, with New Informations [sic] about His Last Year and His Oeuvre,” in La figura e l’opera di Antonio Cesti nel Seicento europeo: Convegno internationale di studio (Arezzo, 26–27 aprile 2002), ed. Mariateresa Dellaborra (Florence: Olschki, 2003), 15–62. Cesti wrote, on December 13, 1668, “Quando credevo d’haver sodisfatto a[i] signori Grimani con la compositione dell’Artaxerse, opera dell’Aureli mi spediscono qui huomo apposta con altra nuova opera dell’Illustrissimo Beregano per il dubbio che la prima non resista a le preparationi dell’altro Teatro di S. Luca. Onde ho principiato a comporgli anco quest’altra, la quale per la materia per l’inventione, per la nobiltà del verso e per tutte l’altre parti, e molto più a proposito &.” See Seifert, “Cesti and His Opera Troupe,” 42, 55. These would be Cesti’s last operatic compositions: he died on October 14, 1669.
[67] Beregan was the librettist for Cesti’s Tito. An examination of their correspondence forms the heart of Carl B. Schmidt, “An Episode in the History of Venetian Opera: The Tito Commission (1665–66),” Journal of the American Musicological Society 31, no. 3 (Fall 1978): 442–66. For letters to the Harrach family concerning Masotti, see Page, “Sirens on the Danube,” par. 4.1.
[68] The previous season had seen operas by Pallavicino (Il tiranno humiliato d’Amore overo il Meraspe) and Boretti (Eliogabalo), after Cavalli’s opera of the same title was pulled.
[69] Some additional music for L’Argia as performed at S. Luca may have been written by Legrenzi, as he was listed as one of the paid musicians at S. Luca.
[70] Further archival work may very well unearth some of the letters that Masotti sent to Sigismondo’s relatives and thus make possible a comparison of the content and tone of the letters written to the various family members.
[71] A number of the letters Masotti wrote to Sigismondo have gone missing, as in certain cases she refers to previous letters that are no longer extant.
[73] These Dolfin are not close relatives of the librettist Pietro Dolfin. Rather, they are from one of the most influential branches of the family. It appears that Masotti was confused about the titles of the two brothers. The “Patriarch,” Giovanni Dolfin, was the same person as the cardinal. His brother Daniele was the coadjutor. Their nephew, also Daniele, was called Nicolò (here referred to as Nicoletto).
[74] Masotti’s company at S. Luca included the Roman Caterina Porri, who by that time had been living in Venice for over twenty years, as well as a host of others, many of whom had also sung in Venice previously. A partial list includes the Bolognese Caterina Forti; Giovanni Antonio Divido (Tonin da Murano, castrato); Zulian Zulian, who had appeared with Masotti at the Teatro di SS. Giovanni e Paolo two years earlier; Carlo Procerati, castrato; Ippolito Fusai, the popular Tuscan bass who had been in the 1663 La Dori cast; and Carlo Andrea Clerici (baritone). For a list of the singers appearing in L’Argia, see Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice, 197. Cesti wrote to Emperor Leopold I that of all the virtuosi he had heard in Venice during his visit of 1668 (including Divido), Procerati was his favorite. Seifert, “Cesti and His Opera Troupe,” 53.
[75] Unfortunately, the list of the performances is not accompanied by dates. Although the first night’s take surpassed that of the 1663 La Dori, changes in the size and number of the opera boxes could account for that difference.
[76] On the changes to L’Argia, see De Lucca, “The Power of the Prima Donna.”
[77] Masotti’s characterization of the differences between S. Luca and SS. Giovanni e Paolo would be repeated by others during the next few years. Later descriptions of the theaters continued the tradition of distinguishing among their various strengths.
[78] It is worth noting that Masotti referred to Il Genserico as being by Partenio, and not by Cesti.
[79] Despite the fact that S. Luca’s costs were lower, and that they were having a successful run, the partners still had trouble paying the musicians, and lawsuits resulted. Because Masotti had had specific protection built into her contract, however, she was paid in full. More enigmatic is a later passage in the letter: “May Your Eminence defend us, and make it known to those who speak ill of us, because it’s wickedness, and you can believe me when I say that I never write nonsense. I pray that you not say that it is I who have given you this news, because they would say that I speak out of passion, and that’s not true.” (MC 12, fol. 560r).
[80] It is unclear whether or not Masotti was in Venice during the 1669–70 carnival season, which followed her appearance in L’Argia. A notarial document from March 8, 1670, describes how Masotti “gave” the sacred body of S. Felice Martire to Vicenzo Gussoni (“il Sacro corpo di San Felice Martire donato all’Illustrissimo Signor Vicenzo Gussoni fu de ser Francesco dalla D. Vicenza Giulia Masoti Romana”), who then made arrangements to donate the relic to the nunnery of S. Alvise, where his sister resided; certainly, no other documents place her there. Still more curious is the image of her transporting the relic from Rome. I-Vas AN, Atti, b. 3011, fol. 31r–32r, March 8, 1670.
[81] See Reardon, “Letters from the Road,” par. 3.9. Vincenzo Grimani went on to hold numerous important posts, including Viceroy of Naples, and he was named a cardinal in 1697.
[82] Concerning Alcasta see De Lucca, “‘Dalle sponde del Tebro alle rive dell’Adria'” 163–71; De Lucca, “L’Alcasta and the Emergence of Collective Patronage in Mid-Seventeenth-Century Rome,” Journal of Musicology 28, no 2 (Spring 2011): 195–230. See also Reardon, “Letters from the Road.”
[83] We do not know if Giovanni Maria Pagliardi, the composer of Caligula delirante, was in Venice that season to adjust the score and conduct the opera.
[84] I-Vas SGSM, b. 188 fol. 276v, June 27, 1666.
[85] It is unclear whether Don Agostino Chigi had been informed through a letter written by Masotti or by one of his other contacts.
[87] Massi may refer here to Marietta Barbieri, although L’Heraclio is not mentioned in Faustino Barbieri’s book about his wife as one of the operas in which she performed (see ref. 97); it may also be that Pietro Dolfin’s protégé Lucretia had the surname Barbieri, though she is normally referred to in the Hanover correspondence as a “putta” rather than as a “signora.” Dolfin’s mother, Chiara Priuli, was the protector of Faustino and Marietta Barbieri, and the couple was acquainted with Pietro Dolfin. See Norbert Dubowy, “‘L’amor coniugale nel Seicento’: Das Leben der Sängerin und Komponisten Marietta Barbieri erzählt von Faustini Barbieri aus Brescia,” in Barocco padano 1, ed. Alberto Colzani, Andrea Luppi, and Maurizio Padoan, 2 vols. (Como: A.M.I.S., 2002), 181–208, esp. 190.
[88] Francesco Maria Massi to Johann Friedrich, Duke of Brunswick-Calenberg, January 28, 1671. “Quanto alle nuove, par che il mondo grande, tutto entra nel mondo piccolo del theatro in questi giorni carnevaleschi, non discorrendosi di altro che dell’opera di San Zuanepolo. Veramente, Serenissimo Padrone, quell’alto diavoletto della nostra adorata Piramide, ha portato meraviglie su quelle scene. Vi è la prima comparsa del Carro Trionfale tirato da gl’elefanti grandi al naturale con machina tale sopra, che arriva in sino al livello dell’architrave; e sopra la machina sul primo grado vi è Foca imperatore con una quantità di campioni certi, quantità di cavaliere, quantità di paggi, et in tal collo dell’elefante vi è un sogiogato rè incatenato. È seguito questo carro da due altri grossi elefanti con grosse machine in sul dorso ripiene parimente di cavalieri armati. Il theatro d’intorno pieno ancor lui di guerrieri; e le scene sono talmente disposte che in fine dell’orizzonte della prospettiva si vede un esercito formato. E quivi si sente uno strepito grandissimo di sinfonie militari, trombe, timpani, pifari cornetti, tamburi, artellerie, e tutto con musica; li guerrieri, campioni, soldati, paggi, e tutti con una nobile assai distinta confusion militare tutti cantano, come se parlassero in un campo ostile; cosa invero, che reca grandissima magnificenza all’occhio, e gran sodisfattione al giuditio. Li sudetti elefanti, fatti poi così al vivo, che direste sono veri; e pare, questa prima comparsa, e forse delle meno belle delle altre molte che ve ne sono in quest’opera, a segno che li Signori Grimani possono lodarsi di haver dispendiato a stimoli ardentissimi del sempre adorabile Signor Nicola. Dicono che a Venetia, non si siano vedute in Theatro comparse simili. Vi è quella Dori, che veramente ha quella voce infusa nel nettare purificato nella fonderia delle gratie; vi è l’amato bene del Signor Pietro, cio è la Signora Barbieri, che fa languire. Trasmetto a Vostra Altezza Serenissima li qui ingiunti miei due sonetti in lode delle medema. La frequenza nel detto theatro è poi tale, che si spopolano non che Venetia, tutte le città di terra ferma di nobilità che corre a veder l’opera.” Hannover, Stadtarchiv (D-HVsta), Aktes; Korrespondenzen italienischer Kardinäle und anderer Personen, besonders Italiener an Herzog Johann Friedrich [henceforth Aktes], Cal. Br. 22, no. 625, fols. 389r–v, January 28, 1671. For a complete transcription, see Vassilis Vavoulis, “Nel theatro di tutta l’europa”: Venetian-Hanoverian Patronage in 17th-Century Europe (Lucca: LIM, 2010), 75–77.
[89] This libretto is often attributed to Domenico Gisberti, the author of a different work (La pazzia in trono overo Caligola delirante) performed at Teatro di S. Aponal in 1660; the two librettos are unrelated, however. On La pazzia in trono, see Beth Glixon and Jonathan Glixon, “An Honest and Virtuous Recreation: Two Theatrical Academies,” in Sleuthing the Muse: Essays in Honor of William F. Prizer, ed. Kristine K. Forney (Hillsdale, N.Y.: Pendragon Press, 2012), 163–80.
[90] Three of the four operas performed that year were dedicated to the dukes, including Caligula delirante. On Attila, to which Masotti does not refer, and her important role in that opera, see Chapter 11.
[91] Noris and Boretti had previously collaborated on Marcello in Siracusa, Teatro di SS. Giovanni e Paolo, 1670. Marco Rosa Salva’s thesis remains the most authoritative work on Noris. See Marco Rosa Salva, “‘Per introdur al solito l’esemplare novità’: I drammi per musica di Matteo Noris” (Tesi di laurea, Università degli studi di Bologna, 2004–5). On Domitiano, see pages 26–8. I am indebted to Dr. Rosa Salva, who generously shared his thesis with me.
[92] Sartorio stepped in after Cavalli’s version of Massenzio was deemed unsuitable. See Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice, 187, 217.
[93] Giuseppe Ghini to Cardinal Leopoldo de’ Medici, Venice, December 31, 1672. “Giovedì sera si fece la opera a S. Gio. e Pauolo, a dove la Giulia et il Querci fecero la lor parte benissimo e sostennero l’opera loro, che del resto non vi è cantanti da potersi dir squisito. Le scene veramente sono superbe, e la pompa della prima non si puole arrivare, vi è una naumachia bellissima, un convito di Domitiano fattosi Giove che è inarrivabile, e l’ultima scena che come ho detto è stimata bella al maggior segno, si che si dice alla Piazza: a S. Luca sentire, a S. Gio. e Pavolo vedere.” I-Fas MP, filza 5574, fol. 101r–v, December 31, 1672. The remark comparing the two theaters is the same that Masotti had made in 1669.
[95] Pietro Dolfin to Johann Friedrich, Duke of Brunswick-Calenberg, Venice, December 30, 1672. “Mentre hieri sera rappresentata l’opera a S. Gio. Paolo precipitò per la infelice compagnia de musici dalla qual meravigliosamente ho sottrata la sua serva Lucretia mentre pregato più volte (et particolarmente l’altra notte mentr’ero a letto) da’ Sigori Grimani, ch’alla mia casa … io non gliel’ho voluta concedere, dicendogli che se l’havevo negata a quelli di S. Luca per la parte non di mia sodisfatione, non era di dovere, ch’io la concedessi a loro, come si vuol dir per stroppa buco per imparar la parte in due giorni, è stata adunque fortunata, a non esser con quei straccioni.” D-HVsta Aktes, Cal. Br. 22, no. 625, fols. 380r–v December 30, 1672. For a complete transcription, see Vassilis Vavoulis, “Nel theatro di tutta l’europa,” 217–18; partial transcription in Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice, 442.
[96] Pietro Dolfin to Johann Friedrich, Duke of Brunswick-Calenberg, Venice, December 30, 1672. “La morte del povero Giovanni Antonio Borretti, maestro della musica di detta opera, ben conosciuto dall’Altezza Vostra et che sicuramente dalla sua bontà compatito, spirò ieri doppo quindici giorni di male p[rim]a che la sua opera andasse in scena, onde se la medesima formava l’esequie alla sua morte, non poteva che riuscir funesta.” See Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice, 442, no. 11c; Vavoulis, “Nel theatro di tutta l’europa,” 218. As Boretti died before the opera opened, someone else must have composed the music for the revisions that appeared in the second printing of the libretto.
[97] Faustino Barbieri, Serie virtuose delle operazioni esercitati in diversi tempi e luoghi da Marietta Barbieri (Venice: Valvasense, 1692). This publication forms the basis of Norbert Dubowy, “‘L’amor coniugale nel Seicento’.” I am indebted to Dr. Dubowy, who shared with me a reproduction of Barbieri’s book.
[98] This is undoubtedly the role for which the Grimani had tried to recruit Pietro Dolfin’s Lucretia. Dolfin also had a connection with Marietta Barbieri, however. See ref. 87.
[100] See Mamone, “Most Serene Brothers-Princes-Impresarios”; see also Alessia Alessandri, “Il carteggio di Leopoldo de Medici come fonte per la storia dello spettacolo” (Tesi di laurea, Università degli Studi di Firenze, 1999–2000).
[101] Especially chatty in that regard were the letters written by Francesco de Castris to Ippolito Bentivoglio. See Monaldini, L’orto dell’Esperidi, passim. See also Carlo Vitali, “Un cantante legrenziano e la sua biografia: Francesco De Castris, ‘musico politico,'” in Giovanni Legrenzi e la cappella ducale di San Marco, ed. Francesco Passadore and Franco Rossi (Florence: Olschki, 1994), 567–603.
[102] A letter from Masotti (June 17, 1673, from Turin) to one of the Michiel brothers, brother-in-law of Giovanni Carlo and Vincenzo Grimani, survives in I-Vmc PDC 1059, no. 255.
[104] Francesco Maria Massi to Johann Friedrich, Duke of Brunswick-Calenberg, Venice, February 10, 1673. “Li Signori Grimani hanno descapitato D3000: e per compimento di questo infortunio, in sul meglio, è stata sbarrata una archibugiata ad un musico recitante di quel theatro, et è restato mortalmente colpito in gondola, mentre esso era nella medema con quattro, o cinque altri musici.” See Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice, 444, letter of February 10, 1673; see also Vassilis Vavoulis, “A Venetian World in Letters: The Massi Correspondence at the Hauptstaatsarchiv in Hannover (D-HVsa),” Music Library Association Notes 59, no. 3 (March 2003): 556–609, esp. 584; Vavoulis, “Nel theatro di tutta l’europa,” 234–5. My interpretation of this portion of the letter differs from those of Rosand and Vavoulis. A lengthier report in the records of the Council of Ten charges Alessandro Crassi with the crime, which occurred on the night of February 7, 1673. The report stated that Crassi had “taken a dislike to” Santi Casati while the singer was in Milan. I-Vas, Consiglio de’ Dieci, filze, 1672, February 11, 1672 more veneto. The death record, dated February 9, 1673, reads: “Il Signor Santo Lorenzo Casati musico romano d’anni 29 in circa, da sbarro d’arcobuggiata in la schena già giorni due in circa.” Venice, Archivio storico del patriarcato di Venezia, Parrocchia di S. Paternian, Morti, 1576 usque ad annum 1761. This cannot be the long-lived singer Santo Casati who was in the Sistine Chapel in Rome and died in 1690. See the entry on the elder Casati in the database Musiciens à Rome de 1570 à 1730 based on the research of Jean Lionnet, on the website of the Centre di Musique Baroque de Versailles (CMBV), http://philidor3.cmbv.fr/.
[105] See Reardon, “The 1669 Sienese Production of Cesti’s L’Argia,” 417–28 and De Lucca, “The Power of the Prima Donna.”
[106] Wendy Heller, “The Queen as King: Refashioning Semiramide for Seicento Venice,” Cambridge Opera Journal 5, no. 2 (July 1993): 93–114; Heller, Emblems of Eloquence: Opera and Women’s Voices in Seventeenth-Century Venice (Berkeley: University of California Press, 2003), Chapter 6, esp. 240–43.
[107] De Lucca, “The Power of the Prima Donna.”
[110] The emperor Heraclius’s first wife was named Eudocia; perhaps the name of Masotti’s character is derived from that.
[111] On Attila, see Patrick Howarth, Attila, King of the Huns: Man and Myth (London: Constable, 1994) and C.D. Gordon, The Age of Attila: Fifth-Century Byzantium and the Barbarians (Ann Arbor, Mich.: University of Michigan Press, 1960). For a conspiracy theory concerning the death of Attila, see Michael A. Babcock, The Night Attila Died: Solving the Murder of Attila the Hun (New York: Berkley Books, 2005).
[112] On the libretto for Attila, see Rosa Salva, “‘Per introdur al solito l’esemplare novità,'” 25–26. See also Saskia Maria Woyke, Pietro Andrea Ziani: Varietas und Artifizialität im Musiktheater des Seicento (Frankfurt: Peter Lang, 2008), 151–56, 487–500.
[113] “E qui con destra invitta/Del Gotico Oloferne altra Giuditta.” Matteo Noris, Attila (Venice: Francesco Nicolini, 1672), 65. In Corneille’s play, Attila dies by means of a hemorrhage, and the tyrant’s exsanguination is described at length by one of the characters.
[114] Of the five arias from Attila that occur in an anthology in the Fondazione Querini-Stampalia, Biblioteca (I-Vqs Antologia, Ms. 1438), four of them are sung by Masotti’s character, Irene. See Woyke, Pietro Andrea Ziani, 500.
[115] On the function and development of dance in Venetian opera, see Irene Alm, “Theatrical Dance in Seventeenth-Century Venetian Opera” (Ph.D diss., University of California, Los Angeles, 1993).
[116] Although the libretto assigns this aria to the comic character Eurillo, he is not present on stage at the end of the opera. Ziani’s score assigns the aria to Iside. See Woyke, Pietro Andrea Ziani, 469. The aria is discussed in Heller, Emblems of Eloquence, 258–61.
[117] It is curious that at the Teatro ai Saloni (1671) and at the Teatro S. Moisè (1672–3), both venues that only occasionally presented opera, the prima donna sang at the end of two of the three acts. Perhaps what the prima donnas there lacked in salaries, they made up in their prominence at those crucial moments.
[118] “Il suo stile non è predicare; è un parlare ordinario facile chiaro, e senza alcun ostentatione; come se non predicasse; giusto come la Signora Giulia, che canta come se parlasse, ma è tutta dolcezze … conclude esso la predica come concludeva la Signora Giulia quell’arietta, Io Moro! dolcino dolcino, e pianino, pianino.” D-HVsta Aktes, Cal. Br. 22, 627, fols. 507r–v,February, 17, 1673. See Vavoulis, “Nel theatro di tutta l’europa,” 235–36. I have not yet identified the aria “Io moro.” I am grateful to Ellen Rosand, who made it possible for me to see a microfilm of this letter. Ironically, although ostensibly about a preacher, this description by Massi tells us more about Masotti’s singing and acting style than any other.
[119] Alessandro Melani to Ippolito Bentivoglio, Rome, April 24, 1683. “Oltre questa vi è ancora una tal Signora Chiara, che non è cattiva, onde doppo sentita la Signora Teresa, dirò a Vostra Eccellenza quello mi parerà anche di questa seconda. É però vero che nè l’una, nè l’altra sono Giulia Masotti, nè Maddalenina.” See Monaldini, L’orto dell’Esperidi, 566.