References

*Michael Bane (mabane@indiana.edu) is a postdoctoral resident scholar and visiting assistant professor of musicology at the Indiana University Jacobs School of Music. He earned his Ph.D. in historical musicology from Case Western Reserve University in 2016. His research, which has received support from the Library of Congress, the Newberry Library, and the Fulbright program, centers on musical culture in seventeenth-century France, music and civility, and early modern amateur communities. His current book project is an expansion of his dissertation, “Honnêtes Gens as Musicians: The Amateur Experience in Seventeenth-Century Paris.”

[1] Francesco Corbetta, La Guitarre royalle, dédiée au Roy de la Grande Bretagne (Paris: Bonneüil, 1671; reprint, Geneva: Minkoff, 1975). Corbetta dedicated many of the individual suites to nobles at the English court. The book also contains texted dances for various combinations of voice and continuo; this essay will focus on the music for solo guitar.

[2] Francesco Corbetta, La Guitarre royalle, dédiée au Roy (Paris: Bonneüil, 1674; reprint, Bologna: Forni, 1983).

[3] The second guitar part for each duet was printed on separate pages bundled with the 1674 book but not included in the Forni facsimile edition referenced above; these pages are available in a separate facsimile edition. See Francesco Corbetta, Pièces pour deux guitares de “La Guitarre Royale” Paris 1674 (Florence: Studio per Edizioni Scelte, 1983).

[4] On the specifics of Baroque guitar stringing, tuning, and notation, see James Tyler and Paul Sparks, The Guitar and Its Music: From the Renaissance to the Classical Era (Oxford: Oxford University Press, 2002), 165–86. All the guitarists whose music I transcribe in this essay probably used a fourth course with a bourdon. Thus any note played on the fourth course produced two unique pitches separated by one octave. I have retained both pitches in my transcriptions, although it is possible that skillful players may have either muted one of the octaves with the left hand or plucked only one of the strings with the right-hand thumb depending on musical context. Arrows denote strummed chords. A downward arrow signals that the following chord is to be strummed downward, i.e., with the strumming hand moving down through the strings toward the floor. An upward arrow signals the opposite. In the tablature re-creations, I have attempted to capture some but not every notational eccentricity present in the original source. Interested readers are encouraged to consult the editions cited in the references.

[5] Francesco Corbetta, De gli scherzi armonici trovati, e facilitati in alcune curiosissime suonate sopra la chitarra spagnuola (Bologna: Giacomo Monti e Carlo Zenero, 1639; reprint, Stuttgart: Cornetto-Verlag, 2013); Corbetta, Varii capricii per la ghittara spagnuola (Milan, 1643; reprint, Florence: Studio per Edizioni Scelte, 1980); Corbetta, Varii scherzi di sonate per la chitara spagnola (Brussels, 1648; reprint, Florence: Studio per Edizioni Scelte, 1983). In addition, a book of Corbetta’s music published in Spain in the 1650s or 1660s, once lost, has recently become available in facsimile. See Corbetta, (Guitarra espanola y sus diferencias de sones) (Emmendingen: Deutsche Lautengesellschaft, 2006). This work appears to be a pirated copy of the 1648 publication and contains many of the same pieces. Finally, there is evidence that Corbetta published one final work before his death in 1681, although no copies survive. Its title, Easie Lessons on the Guittar for Young Practitioners, is listed in a London catalogue and attributed to a Seignior Francisco. See Richard Pinnell, Francesco Corbetta and the Baroque Guitar (Ann Arbor: UMI Research Press, 1980), 183. For a review of seventeenth-century Italian guitar music and its development, see Gary Boye, “Giovanni Battista Granata and the Development of Printed Music for the Guitar in Seventeenth-Century Italy: With a Transcription of His Works for Solo Guitar” (Ph.D. diss., Duke University, 1995); Lex Eisenhardt, Italian Guitar Music of the Seventeenth-Century: Battuto and Pizzicato (Rochester: University of Rochester Press, 2015).

[6] Corbetta first arrived in France sometime in the 1650s, but probably not as the king’s tutor, as some have claimed. See Tyler and Sparks, The Guitar and Its Music,108. In the Italian preface to the first Guitarre royalle, Corbetta claimed to have taken part in an entrée for a ballet by Lully in 1656. (Corbetta, La Guitarre royalle [1671], 4.) The ballet is La Galanterie du temps, in which Louis XIV himself participated. See Richard Keith, “La Guitarre Royalle,” “Recherches” sur la musique française classique 6 (1966): 79.

[7] Richard Keith, “La Guitarre Royalle,” 84.

[8] Pinnell, Francesco Corbetta, 180; see also 189–201.

[9] Luis Briçeño, Método mui facilíssimo para aprender a tañer la guitarra a lo español (Paris: Ballard, 1626; reprint, Geneva: Minkoff, 1972), fol. 4r.

[10] Briçeño, Método mui facilíssimo, fol. 2v.

[11] Briçeño, Método mui facilíssimo, fol. 2v.

[12] Rémy Médard, Pièces de guitarre (Paris: Ganière, 1676; reprint, Geneva: Minkoff, 1988), unpaginated preface.

[13] Antoine Furetière, Dictionnaire universel contenant generalement tous les mots françois, tant vieux que modernes, & les termes de toutes les sciences et des arts, vol. 2 (The Hague: Arnout et Reinier Leers, 1690), s.v. “honneste”: “Ce qui merite de l’estime, de la loüange, à cause qu’il est raisonnable, selon les bonnes mœurs.” All translations are my own unless otherwise stated. In quotations, I retain original French orthography except for the long “s.”

[14] Letter VI, Méré to Madame la Duchesse de Lesdiguieres, in Lettres de monsieur le chevalier de Méré, 2 vols. (Paris: Au Palais, 1689), 1:55. “Il me semble que dans le dessein de se rendre honneste-homme, & d’en acquerir la reputation, le plus important consiste à connoître en toutes les choses, les meilleurs moyens de plaire, & de les sçavoir pratiquer.”

[15] Maurice Magendie’s two-volume study remains the standard historical work on the subject in the first half of the seventeenth century; Rémy Saisselin and Henning Scheffers have each traced the evolution of honnêteté into the eighteenth century. See Magendie, La Politesse mondaine et les théories de l’honnêteté, en France au XVIIe siècle, de 1600 à 1660, 2 vols. (Paris: Alcan, 1925); Saisselin, “L’Évolution du concept de l’honnêteté de 1660 à 1789(Ph.D. diss., University of Wisconsin, 1957); Scheffers, Höfische Konvention und die Aufklärung: Wandlung des honnete-homme-Ideals im 17. und 18. Jahrhundert (Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann, 1980).

[16] Norbert Elias, The Civilizing Process, trans. Edmund Jephcott (New York: Urizen, 1978).

[17] On the evolving status of nobility in France over the course of the seventeenth century, see Davis Bitton, The French Nobility in Crisis, 1560–1640 (Stanford: Stanford University Press, 1969); Emmery Shalk, From Valor to Pedigree: Ideas of Nobility in France in the Sixteenth and Seventeenth Centuries (Princeton: Princeton University Press, 1986); Mark Motley, Becoming a French Aristocrat: The Education of the Court Nobility 1580–1715 (Princeton: Princeton University Press, 1990).

[18] Donna Bohanan, Crown and Nobility in Early Modern France (New York: Palgrave, 2001), 15.

[19] “Observers of the French social scene in the late sixteenth and early seventeenth centuries cited ignorance and aversion to learning as defining characteristics of the noblesse de race, whose ascribed social function was to fight rather than to preach, teach, or judge cases in a court of law.” Motley, Becoming a French Aristocrat, 3.

[20] Emmanuel Bury suggests that non-nobles, who wished to adopt the manners of society’s highest rank and thereby better their social position, made up most of the readership of publications dedicated to honnêteté. See his Littérature et politesse: L’Invention de l’honnête homme (1580–1750) (Paris: Presses Universitaires de France, 1996), 61–62.

[21] Quoted in Charles-H. Boudhors, “Divers propos du Chevalier de Méré de 1674–1675,” Revue d’histoire littéraire de France 32, no. 1 (January–March 1925), 438: “Il faut estre maistre de sa parole, du ton de sa voix, de son geste, de son action, et de toutes choses. Il y a des gens qui le sont en une chose et qui ne le sont pas en une autre. Il faut l’estre en tout.”

[22] Domna Stanton, The Aristocrat as Art: A Study of the Honnête Homme and the Dandy in Seventeenth- and Nineteenth-Century French Literature (New York: Columbia University Press, 1980).

[23] The literature on nobility and performance is large. The following works are particularly relevant: Stanton, The Aristocrat as Art; David Posner, The Performance of Nobility in Early Modern European Literature (Cambridge: Cambridge University Press, 1999); and Richard Wistreich, Warrior, Courtier, Singer: Giulio Cesare Brancaccio and the Performance of Identity in the Late Renaissance (Burlington, Vt.: Ashgate, 2007).

[24] Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, trans. Richard Nice (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1984), 11–96.

[25] On the reception of Castiglione’s book in France and other European countries, see Peter Burke, The Fortunes of the Courtier: The European Reception of Castiglione’s Cortegiano (University Park, Pa.: The Pennsylvania State University Press, 1996).

[26] David Posner (The Performance of Nobility, 12) explains sprezzatura in the following eloquent terms: “The courtier’s performance must persuade, but that effort at persuasion must itself be covered over by another persuasive effort, one that ‘demonstrates’ to the audience that no effort at persuasion is being made. One cannot be seen to be doing what one is in fact doing, namely working very hard to persuade one’s audience of a noble identity which—if it actually were what it claims to be—would need no rhetorical help to impose its intrinsic veracity, its mathematical Identity with itself, on the minds and emotions of the audience.”

[27] Nicolas Faret, L’Honeste-homme ou, l’art de plaire à la cour (Paris: Toussaincts du Bray, 1630), 34–35. “C’est de fuyr comme un precipice mortel cette malheureuse importune Affectation, qui ternit & soüille les plus belles choses; & d’vser par tout d’une certaine negligence qui cache l’artifice, & tesmoigne que l’on ne fait rien que comme sans y penser, & sans aucune sorte de peine.”

[28] Le Chevalier de Méré, Œuvres complètes du Chevalier de Méré, ed. C.-H. Boudors, 3 vols. (Paris: Éditions Fernand Roches, 1930), 2:32.

[29] Méré, Œuvres complètes, 2:32. “Cet air aisé qui vient de l’heureuse naissance et d’une excellente habitude est necessaire aux Agrémens, de sorte que celui qui se mesle d’une chose, quoy qu’elle soit tres-difficile, s’y doit pourtant prendre d’une maniere si dégagée, qu’on en vienne à s’imaginer qu’elle ne luy couste rien.”

[30] Pierre d’Ortigue de Vaumorière, L’Art de plaire dans la conversation. Nouvelle édition, revûe, corrigée & augmentée de divers entretiens (Amsterdam: Henri Schelte, 1711), 258–59. “Il ne faut pas non plus, pour se rendre agréable dans la Conversation, ne dire que des choses subtiles, ou élevées. Il n’est pas necessaire de montrer un grand fond de science, & une vaste étenduë de génie. Il suffit de parler d’un air aisé, & que dans ce que l’on dit, rien ne sente l’affectation ni la contrainte comme je vous l’ai recommandé plus d’une fois.”

[31] François Couperin, L’Art de toucher le clavecin (Paris: Boivin, Le Clerc, 1717; reprint, Geneva: Minkoff, 1986), 5–6. “Il faut avoir un air aisé a son clavecin: Sans fixer trop la vüe sur quelque objet, ny l’avoir trop vague: enfin regarder la compagnie, s’il s’en trouve, comme sy on n’etoit point occupé d’ailleurs.”

[32] Margot Martin, “Essential Agréments: Art, Dance, and Civility in Seventeenth-Century French Harpsichord Music” (Ph.D. diss., University of California, Los Angeles, 1996); Buford Norman, “The Agréments—Méré, Morality and Music,” The French Review 56, no. 4 (March 1983): 554–62.

[33] Don Fader, “The Honnête homme as Music Critic: Taste, Rhetoric, and Politesse in the 17th-Century French Reception of Italian Music,” Journal of Musicology 20, no. 1 (Winter 2003): 7.

[34] Fader, “The Honnête homme as Music Critic,” 20.

[35] Jean-Baptiste Morvan de Bellegard, Réflexions sur ce qui peut plaire ou déplaire dans le commerce du monde, 2nd ed. (Paris: Arnoul Seneuze, 1690), 129; quoted in Fader, “The Honnête homme as Music Critic,” 28. Antoine de Courtin, Nouveau traité de la civilité qui se pratique en France, parmi les honnestes gens (Paris: Helie Josset, 1671), 144–45.

[36] Mercure de France (November 1713): 32-34; 42. Quoted in Fader, “The Honnête homme as Music Critic,” 35. Fader’s translation. “Si l’on reproche à Lully d’avoir employé rarement les ton transposez, ce n’est pas qu’il en ignorât l’usage; mais c’est qu’il s’accommodoit aux sujets qu’il avoit, et au goût du tems; il sentoit bien qu’un chant n’en étoit pas plus beau pour être transposé d’un demi ton plus haut ou plus bas, et qu’une Musique difficile, ou trop recherchée, quoique belle, ne laisse pas d’avoir des defauts, qui est que rarement elle est bien executée, parceque le nombre des Savans dans la Musique vocale et instrumentale est assez rare; au lieu qu’une bonne Musique est encore meilleure quand elle est facile, étant plus susceptible pour l’execution qui doit être regardée comme l’ame de la Musique; elle invite d’elle-même à être chantée, étant plus de commerce dans le Monde, et plus à portée des honnêtes gens qui l’executent, ce qui doit être son but et sa recompense; au lieu que la Musique difficile affarouche, dégoûte, et n’est bonne que pour les Musiciens de profession.” For a brief summary of the origins of this quotation, see Georgia Cowart, Controversies over French and Italian Music, 1600–1750: The Origins of Modern Musical Criticism (Ann Arbor, Mich.: UMI, 2001), 191n9.

[37] Lecerf, quoting Aristotle, identified a similar use for music: “Un grand homme a dit que la Musique est utile pour trois choses. Pour instruire, pour purgir des passions, & pour donner une recreation agréable & digne d’un honnête homme.” Jean-Laurent Lecerf de la Viéville, Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise, 2nd ed. (1705–6), reproduced in vols. 2-4 of Pierre Bourdelot and Jacques Bonnet, L’Histoire de la musique et de ses effets, 4 vols. bound as 2 (Amsterdam: C. Le Cère, 1725; reprint, Graz, Austria: Akademische Druck und Verlagsanstalt, 1966), 3:103.

[38] Anthony Hamilton, Memoirs of the Comte de Gramont, trans. Peter Quennell (London: Routledge, 1930), 171.

[39] D’Orléans to M. de Harling, February 20, 1721, in Correspondance complète de Madame, duchesse d’ Orléans, ed. and trans. M.G. Brunet, 2 vols. (Paris: Charpentier, 1855), 1:301. “Il ne connaissait aucune note de musique, mais il avait l’oreille juste et il jouait de la guitare mieux qu’un maître, arrangeant sur cet instrument tout ce qu’il voulait.” Louis XIV’s relative skill on the guitar would seem to exclude the possibility that the easier style of the second Guitarre royalle was intended to match the abilities of its dedicatee. I would like to thank Don Fader for alerting me to the existence of this letter.

[40] Faret, L’Honeste-homme, 27. “Ie veux encore, s’il se peut, qu’il sçache ioüer du Luth & de la Guiterre, puis que nos Maistres, & nos Maistresses s’y plaisent.”

[41] He was in Paris by 1614. See J. Castro Escudero and Daniel Devoto, “Le Méthode pour la guitare de Luis Briçeño” Revue de musicologie, 51 no. 2 (1965): 145.

[42] Étienne Moulinié, Airs de cour avec la tablature de luth et de guitarre (Paris: Ballard, 1629).

[43] Pierre Trichet, Traité des instruments de musique (vers 1640) (Geneva: Minkoff, 1978), 158–59. “Car qui ne scait que le luth est propre et familier aux français et qu’il est le plus agréable de tous les instruments musicaux? Toutesfois quelques-uns de nostre nation le quittent tout à faict pour prendre et apprendre le jeu de la guiterre. N’est-ce pas à cause qu’il est plus aisé de s’y perfectionner qu’au jeu du luth, qui requiert un long et assidu estude avant d’y pouvoir acquérir quelque addresse et disposition recommandable?”

[44] Tallemant des Réaux, Historiettes: Mémoires pour servir à l’histoire du XVIIe siècle, ed. L.-N. Monmerqué (Paris: A. Levavasseur, 1835), 6:139.

[45] Voiture to Mademoiselle de Rambouillet, Brussels, October 15, 1634, in Œuvres de Voiture, nouvelle édition, revue et corrigée, augmentée de la vie de l’auteur, notes et de pièces inédites, ed. Amédée Roux (Paris: Didot Frères, 1858), 194.

[46] Kenelm Digby, Two Treatises in the One of Which the Nature of Bodies, in the Other, the Nature of Man’s Soule Is Looked into in Way of Discovery of the Immortality of Reasonable Soules (Paris: G. Blaizot, 1644), 319.

[47] Digby, Two Treatises, 320.

[48] Charles Sorel, Nouveau recueil des pièces les plus agréables de ce temps, ensuite des jeux de l’inconnu et de la maison des jeux (Paris: N. de Sercy, 1644), 172. “Vous sçavez bien que le Luth a cela de propre qu’il vous laisse souvent comme il vous trouve, ou que s’il apporte quelque changement à vôtre passion, c’est qu’il l’augmente. Il n’y a que moi qui se puisse vanter de soulager les ennuis des hommes; Je suis tousjours joyeuse & agreable.”

[49] Catherine Massip writes that “la guitare, d’une technique plus accessible, semble supplanter le luth à cette époque.” Massip, La Vie des musiciens de Paris au temps de Mazarin (1643–1661): Essai d’étude sociale (Paris: Éditions A. et J. Picard, 1976), 19. According to James Anthony, both Lecerf and Titon du Tillet blamed the lute’s disappearance from French musical life by the eighteenth century on its difficulty. James R. Anthony, French Baroque Music from Beaujoyeulx to Rameau, rev. ed. (Portland, Ore.: Amadeus Press, 1997), 285. Musicians left the lute for other instruments, too. Vincenzo Giustiniani claimed that players abandoned the lute for the theorbo in part because it was easier to play; see Nigel North, Continuo Playing on the Lute, Archlute, and Theorbo (London: Faber, 1987), 4.

[50] François Martin, Pièces de guitairre, à battre et à pinser (Paris: Bonnart, 1663).

[51] Marcelle Benoit, Versailles et les musiciens du roy, 1661–1733: Étude institutionnelle et sociale (Paris: A. et J. Picard, 1971), 27-28.

[52] On aristocratic patronage of the guitar in the seventeenth century, see Carleton Sprague Smith, “Aristocratic Patronage and the Spanish Guitar in the Seventeenth Century—Part One,” Guitar Review 49 (Winter 1981), 2–10; “Aristocratic Patronage and the Spanish Guitar in the Seventeenth Century—Part Two,” Guitar Review 50 (Spring 1982): 12–23.

[53] Corbetta, La Guitarre royalle [1671], 7.

[54] Samuel Pepys, The Diary of Samuel Pepys, ed. Henry Wheatley (London: George Bell and Sons, 1896), 7:57.

[55] Hamilton, Memoirs of the Comte de Gramont, 171. See also Keith, “La Guitarre royalle,” 80.

[56] Corbetta, La Guitarre royalle [1671], 8. “Et parcequ’il y a tousjours des envieux qui pouroient dire que ma maniere de joüer est trop difficile, a cause qu’une partie de mes pieces aproche de la maniere du Luth, je leur pourrons respondre avec verité, que je ne scay pas un seul accord sur cet instrument, et que je n’ay jamais eu d’autre inclination que pour la Guitare seule, ma maniere est si differente de celle du Luth, que les personnes qui sy connoissent le verront d’abord, et si l’on y trouve quelque chose de difficile, c’est parcequ’il est audessus du commun, étant la meilleure façon de joüer et la mieux fournie qui ayt encore paru en public.”

[57] Trichet refers to this publication in Traité des instruments de musique, 151.

[58] Pinnell makes a similar observation in Francesco Corbetta, 196.

[59] The amendments are in iron-gall ink and have oxidized. The book itself has belonged to antiquarians, book dealers, or the Library of Congress since around the mid nineteenth century. As iron-gall ink was commonly used not only in the seventeenth but also the eighteenth and nineteenth centuries, it is possible that the amendments were made more recently. Perhaps they were added after the specifics of Baroque guitar notation were generally forgotten and this, not the difficulty of Corbetta’s music, accounts for the mistakes. Barring chemical analysis of the ink, however, I see no way of definitively dating the markings. My argument accords with the evidence I have marshaled, but it should be noted that this interpretation is one of a few possibilities.

[60] For Carré’s biography, see Monica Hall, introduction to Livre de guitarre, by Antoine Carré (Paris: printed by author, 1671; reprint, Westminster, Calif.: LGB Publication, 2009), i–ii.

[61] Robert Ballard, ed, XVI. Livre d’airs de différents autheurs à deux parties (Paris: Ballard, 1673), fols. 24v–30r.

[62] Regarding this book’s date of publication, see Monica Hall, introduction to Livre de guitarre, i. Because Elisabeth-Charlotte became the Princess Palatine through her marriage to the Duke d’Orléans on November 16, 1671, Carré’s book must have been published after this date, perhaps in the following year. Tyler states that the Princess Palatine referred to by Carré is Sophia, daughter of Frederick V, Elector Palatine, and Elizabeth Stuart; The Guitar and Its Music, 109. Michael David Murphy argues the same in his “Elements of Style in French Baroque Guitar Music” (D.M.A. diss., Shenandoah University, 2006), 51. I agree with Hall, however, when she writes that Sophia is an “unlikely” dedicatee, as “there would be no advantage to Carré in dedicating the book to a German princess, who in any case after her marriage in 1658 would have been known as the Duchess of Brunswick or Madame l’Electrice.” Introduction to Livre de guitarre, v.

[63] Carré, Livre de guitarre contenant plusieurs pièces composées et mises au jour par le Sieur De La Grange, avec la manière de toucher sur la partie ou basse-continue (Paris: printed by author, 1671), 6. “Sy on y trouue de la difficulté il n’y a qu’a Voir l’autheur qui en rendra tousjours l’execution facile.”

[64] It is unclear what stringing Carré had in mind for his solo guitar music (see Hall, introduction to Livre de guitarre, iv). I have transcribed his music assuming a fourth-course bourdon to facilitate comparison with Corbetta’s piece.

[65] Pinnell, Francesco Corbetta, 204.

[66] Antoine Carré, Livre de pieces de guitarre et de musique dedié à son Altesse Royalle Madame la Praincesse D’Orange composé et mis au jour par Anthoine Carré Sieur De La Grange [sic] ([Paris?]: printed by author, n.d.). The book probably dates from 1678–88; see Hall, introduction to Livre de guitarre, ii.

[67] Rémy Médard, Pièces de guitarre, unpaginated preface. “A tous les honestes gens: Les plus entendus dans la belle galanterie Savent bien que la Guitarre a un caractere Cavalier et dégagé qui luy est particulier. C’est pourquoy les plus grands Princes de l’Europe qui ont voulu Jouer de quelque Instrument l’ont prefereé a tous les autres, et deignent bien s’en faire quelque fois un doux amusement.”

[68] Médard, Pièces de guitarre, unpaginated preface. “J’y ay meslé quelques airs de l’Academie et de ceux qui se chantent, parce qu’il y a beaucoup de gens qui les ayment et peu qui les mettent bien.”

[69] Charlotte-Elisabeth d’Orléans hints at this tradition in the previously referenced letter recounting Louis XIV’s youthful musicianship: “Il ne connaissait aucune note de musique, mais il avait l’oreille juste et il jouait de la guitare mieux qu’un maître, arrangeant sur cet instrument tout ce qu’il voulait.” D’Orléans, Correspondance complète de Madame, duchesse d’Orléans, 1:301.

[70] Médard, Pièces de guitarre, unpaginated preface. “Je pretens avoir entierement suivi la maniere du fameux francisque Corbet, qui m’a communiquée pendant quelques mois avec cette difference, que j’ay trouve pour mes pieces une facilité qu’il ne s’est pas donné la peine de chercher.”

[71] Mercure galant, March 1679, 281. Quoted in Michel Brenet, Les Concerts en France sous l’ancien régime (New York: Da Capo Press, 1970), 71. The full notice reads: “Vous donnerez avis, s’il vous plaist, à tous vos amis de province qui viendront icy, qu’ils pourront prendre part à un fort agreable concert de guitarres, que M. Medard va faire chez lui tous les quinze jours. Il a donné au public un livre gravé de ses pieces, et les plus fins connaisseurs tombent d’accord qu’il a trouvé le plus beau caractère de cet instrument. Ce concert sera diversifié par le dialogue suivant qui se chantera. Il est sur le sujet de la paix. M. Fleury de Châteaudun l’a mis en musique, et M Medard, qui en a fait les paroles, y a meslé ses instruments, comme je vous le vais marquer.”

[72] Robert de Visée, Les Deux livres de guitare: Paris 1682 et 1686: La Guitare en France à l’époque baroque, ed. Hélène Charnassé, Rafael Andia, and Gérard Reborus (Paris: Éditions Musicales Transatlantiques, 1999), 21. “Robert de Visée domine tous ses contemporains et place pendant vingt ans l’école française de guitare au premier rang européen.”

[73] De Visée, Les Deux livres, 21.

[74] Philippe de Courcillon, Journal du Marquis de Dangeau, publié en entier pour la première fois (Paris: Didot Frères, 1854), 1:332. Quoted in Alexander Dunn, “Style and Development in the Theorbo Works of Robert de Visée: An Introductory Study” (Ph.D. diss., University of California, San Diego, 1989), 11. Dunn’s translation. “Le soir S.M. se promena longtemps à pied dans ses jardins; il se recouche toujours sur les huit heures et souple à dix dans son lit; il fait d’ordinaire venir Vizé pour jouer de la guitare sur les neuf heures.”

[75] Robert de Visée, Livre de guittarre (Paris: Bonneüil, 1682; reprint, Geneva: Minkoff, 1973), 2–3. “Je n’ose Presque douter de leur heureux succés, quand je songe qu’elles ont eu plusieurs fois la gloire d’amuser VM dans les heures de ce precieux loisir, ou elle se délasse de ses Augustes trauvaux et de ses grandes occupations qui reglent aujourd’huy le destin de toutte l’europe.”

[76] Robert de Visée, Livre de pièces pour la guittarre (Paris: Bonneüil, 1686; reprint, Geneva: Minkoff, 1973), 3. “Je croy qu’il est bon d’avertir que les pieces du second sont d’une bien plus facile execution que les premieres dont les difficultés peuvent avoir rebuté beaucoup de personnes.”

[77] Monica Hall, “Princess An’s Lute Book and Related English Sources of Music for the 5-Course Guitar,” The Consort 66 (Summer 2010): 31.

[78] Yolande de Brossard, “La Vie musicale en France d’après Loret et ses continuateurs 1650–1688,” “Recherches” sur la musique française classique 10 (1970): 136–37. “1673, 18 février (la cour à Saint-Germain-en-Laye): Icelle [sic] eût aussi, trois Concerts, / Qui valoyent mieux que trois Desserts / Mais le meilleur, et des plus rares, / Fut, cher lecteur, de deux Guitares, / Encor que ce soit l’Instrument / Le plus ingrat, et moins charmant, / Mais j’ose dire sans nul risque / Que lorsque le fameux Francisque, / Ce cher Arion Milanois, / Le touche avec ses maigres doigts, / Il n’est Luth, Théorbe, ni Lyre, / Qui sur l’Oreille est plus d’Empire. / La petite Muse Plantier, / Dont mon historique Psautier / A si souvent dit les Merveilles, / Qui sont, bonne foy, sans pareilles / Dedans le siécle d’aujourd’hui, / Jouait, en partie, avec Luy, / Et ravit, la chose est certaine, / Tant le Monarque, que la Reyne, / Monsieur, et pour le trancher cour, / Seigneurs et Dames de la Cour.”

[79] Corbetta, La Guitarre royalle [1674], 4: “Pour satisfaire l’inclination que j’ay tousjours euë pour la Guitarre, j’ay voulu voir en plusieurs endroits de l’Europe ceux qui en faisoient profession: Et comme ils me priorent avec instance de donner au public quelques compositions suivant leur maniere. J’en ay fait imprimer a plusieurs fois pour les contenter. Il y a deux ans que je fis parestre un Livre qui contenoit differentes sortes de manieres. Il y avoit des pieces pour ceux qui jouoient mediocrement de cet Instrument et pour veux qui se picquent d’en bien jouer. Aujourdhuy que l’occasion se presente de donner encore quelques nouvelles compositions, J’ay voulu me conformer a la maniere qui plaist le mieux a sa Majesté, veu que parmis les autres elle est la plus cromatique, la plus delicate, et la moins embarassante: j’espere que ce Grand Monarque qui m’a quelquesfois honoré de ses comandemens, ajoustera a ma felicité l’honneur de son aprobation et de sa protection.”

[80] Médard, Pièces de guitarre, 26.

[81] On dissonance in Baroque guitar music and Corbetta’s music in particular, see Lex Eisenhardt, “Dissonance and Battuto, A Hidden Practice in the Performance of Seventeenth-Century Guitar Music?” The Lute: The Journal of the Lute Society 47 (2007): 38–54; Monica Hall, “Dissonance in the Guitar Music of Francesco Corbetta,” The Lute: The Journal of the Lute Society 47 (2007): 55–80.

[82] Dictionnaire de l’Académie française, 1st ed. (1694), s.v. “delicat.” “Delicieux, exquis, agreable au goust.”

[83] Joseph Chabanceau de La Barre, Airs à deux parties avec les seconds couplets en diminution (Paris: Ballard, 1669), unpaginated dedication.

[84] Anne-Madeleine Goulet, “Louis XIV et l’esthétique galante: La formation d’un goût délicat,” in Le Prince et la musique: Les Passions musicales de Louis XIV, ed. Jean Duron (Paris: Mardaga, 2009), 89–104.

[85] Méré, Œuvres complètes, 2:127. “Quant à la delicatesse du goust, elle est absolument necessaire pour connoistre la juste valeur des choses, pour en choisir ce qu’on y peut voir de plus excellent, pour les exprimer de la maniere qui leur vient le mieux, et pour les mettre dans leur jour, et comme il faut qu’elles soient.” Also quoted in Goulet, “Louis XIV et l’esthétique galante,” 89.

[86] Dictionnaire de l’Académie française, 1st ed. (1694), s.v. “embarrassant” and “embarras.”

[87] Quoted in Pinnell, Francesco Corbetta, 185.

[88] Quoted in Pinnell, Francesco Corbetta, 186.

[89] Richard Leppert explores the fascination for musettes and hurdy-gurdies among French nobility in Arcadia at Versailles: Noble Amateur Musicians and Their Musettes and Hurdy-Gurdies at the French Court (c. 1660–1789) (Amsterdam: Swets en Seitlinger, 1978).

[90] Nicolas Derosiers, however, did publish a guitar tutor in 1699: Nouveaux principes pour la guitare (Paris: Ballard, 1699). François Campion published the last book of French Baroque guitar music in 1705: Nouvelles découvertes sur la guitarre (Paris: Michel Brunet, 1705).

[91] While the exact dates for the drawing and painting are unknown, consensus is that the Dieu was produced before the Watteau. See Marianne Roland Michel, Watteau: An Artist of the Eighteenth Century (New York: Alpine Fine Arts Collection, 1984), 231–32; Pierre Rosenberg, “Watteau, peintre de Louis XIV,” in The Sun King: The Ascendancy of French Culture during the Reign of Louis XIV, ed. David Lee Rubin (Washington, D.C.: Folger Books, 1992), 146–47.

[92] Adrian Le Roy, Livre d’airs de cour miz sur le luth, par Adrian Le Roy (Paris: Le Roy and Ballard, 1571), unpaginated dedication. Jeanice Brooks discusses this publication and other airs de cour in relation to notions of courtly identity in her Courtly Song in Late Sixteenth-Century France (Chicago: University of Chicago Press, 2000), esp. 1–71.

[93] Jean Henry D’Anglebert, Pièces de clavecin (Paris: printed by author, 1689; reprint, Geneva: Minkoff, 2001), d [sic]. “… ils ont une simplicité noble qui a toûjours plu a tout le mõde.”

[94] Marin Marais, Pièces de violes composées par M. Marais ordinre de la musique de la chambre du Roy (Paris: printed by author, 1725; reprint, Basel: Ruedy Ebner, 1982), 110. The piece “Le Tact” is immediately followed by “La mesme piece rendüe facile.”

[95] This phenomenon extended beyond music. Virginia Kraus has shown how the concepts of idleness and leisure shaped readers and authors of French Renaissance literature; see Idle Pursuits: Literature of Oisiveté in the French Renaissance (Newark: University of Delaware Press, 2003).

[96] This essay is an expanded version of a paper presented at the Annual Meeting of the Society for Seventeenth-Century Music, 2012, and the Annual Meeting of the American Musicological Society, 2014. I would like to thank Professors Georgia Cowart, Claire Fontijn, Don Fader, Jonathan Gibson, Gary Boye, and the anonymous readers for improving this essay with their valuable assistance and insightful comments. I am also grateful to Case Western Reserve University and the Library of Congress for their generous support of the project.